更新时间:2018-03-21
把噗 • 出租车:电影中的虚构与真实：一个绝佳例子
帕纳西的《出租车》为我们提供了一个绝佳的例子，来说明电影中虚构与真实之间复杂的关系。这部电影最开始，摄影机向着行车方向放置在挡风板前，坐在副驾驶座的男子注意到这台机器后，摄影机被翻转了位置，画面中开始出现这名男子和坐在他后面的中年妇女。此时，我们还不知道车厢内其它部位是空着，还是坐着人。司机肯定在的，并且通过这个长镜头中间出现接电话的画外音，从而可以推测后座另一侧应该还坐着人，但一直没有现身（等到男子和妇女都下车后），而且也没加入男子与妇女间的对话中。
整个镜头都被男子与妇女间关于要不要加强教规、处死小偷的谈话所占据，除了中间有一刻被行人问路打断。最开始，我们并不知道坐在驾驶座上的是导演帕纳西本人。但通过几次“暴露”，我们多少能推测出来司机不是别人，正是他（这也需要对帕纳西之前作品的了解，尤其是他被禁止拍片后所创作的两部电影：《这不是一部电影》《闭帘》）。第一次是男子问放在车前的机器是什么？然后摄影机的朝向从车外转向车内（这个动作应该是司机做出的），男子没看出这是摄影机，将其当作防盗机器，从而谈论内容开始涉及偷盗与死刑的问题。这个动作直接暴露出摄影机的存在，相当于向观众声明这是在拍电影，同时告知接下来发生的事可不要当真。
有意思的地方不只在于摄影机的存在暴露了，这只是说明电影正在被拍摄，更奇妙的是这位男子没有认出这是一台摄影机，他正在被拍摄。如果男子没有注意到这台机器，摄影机也没有转换机位，电影营造的幻觉就不会被破除，观众在看电影的时候会假定发生在银幕上的影像乃是真实的。但因为摄影机的存在被暴露出来，这就相当于戏剧舞台上”第四堵墙”被打破了，观众于是知道电影是在虚构。观众知道电影虚构，男子却深陷在谎言中（他不知道自己是在拍电影），这就使得观众有一种认定即男子是现实生活中真实存在的人物，他的言行不是经过特殊安排的，他只是碰巧坐上了导演的车，摄影机自动“记录”下了他在车上的活动。
能进一步加强这种真实感的，还有一处：即帕纳西作为导演身份的暴露。在行车过程中，一位行人向司机问路，车于是停了下来，对“巴尔善医院怎么走？”这个问题，司机说直走就行，男子说不是，并给出了具体的走法。这导致了男子怀疑司机不是职业司机，因为他连有名的医院都不知道怎么走。虽然到此时，我们还没看见司机的真容，但我们已经有一些把握能推测司机可能就是导演帕纳西本人。事实也确实如此，当坐在后座的妇女下车后，镜头转到了车厢的另一侧，出现在镜头前的正是戴着帽子微笑的帕纳西。后座突然出现的另一者也证实了之前打电话的那个画外音确有其人：车厢里除了出现在画面中的男子和妇女（司机肯定有），还有另外一人，他应该就坐在后排和妇女相邻的位置。同时，这男子与司机间的对话也向观众证实了司机就是帕纳西，他正在拍电影。在此之前，观众目睹了一次“真实”的拍摄过程。
电影中真实与虚构之间的奇妙关系，在此得到了完美的展现。一方面是电影直接暴露出摄影机和导演的存在，另一方面则是其它人物蒙在鼓里。如果男子没有注意到摄影机存在，作为导演的帕纳西本人不现身。那么整部电影充其量只是一部惯常模式的虚构剧情片，观众只会在一种假定的情况下想象电影中发生的事乃是真实的。但因为摄影机显现出自己的存在，虚构暴露了，出现在镜头中的人与事于是变得更加真实：既然乘客都没有认出摄影机和导演，那么这样的乘客绝对是真实的。男子和妇女只是非常偶然地坐进了在街上到处遛转、寻找纪录素材的帕纳西驾驶的出租车，摄影机记录下了这次巧遇，男子和司机都是现实生活中真实的人，他们说的没有经过任何安排，乃是不可重复的。
这样，我们就把整部电影当成了一部纪录片，这部纪录片略有新意的是故意暴露出摄影机和导演的存在。这样的作品是很常见的，很多纪录片直接让导演去采访生活中的人物，并将这个过程完整记录下来。但事实肯定不是这样的，我们其实都知道。男子和妇女可能是素人演员，但他们的对话绝对经过精心的安排，里面也许有即兴的表演成分在，但绝不会是两个路人碰巧坐上导演的车，从而被摄影机完全记录了下来。就像在阿巴斯的《十段生命的律动》中，无论它展现出多重的“纪录”风格，它都首先应该被当作一部剧情片看待。帕纳西的《出租车》同样如此，一切都经过设计，但它通过暴露虚构的方式让真实抵达到了更深的程度。
电影中真实与虚构在这类影像形成了并相跃升的状态：在纪录中显露虚构不仅没有消解写实的能力，反而使影像更加真实；同样，在虚构的强力下置入真实要素也会进一步让观众陷进对虚构合法性的疑思中。我们可以将这样的电影称为“虚实影像”，虚实影像正是伊朗电影人创作的一个集体倾向。可以这么理解，伊朗电影已经超越了“新现实主义”电影所设定的规则：捕捉真实，而是上升到“暴露虚构”的阶段，之所以要暴露虚构，很可能因为现实实在太真实了，纪录不费吹灰之力；同时虚构乃是一条通向更高真实的路径。这些电影包括：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
关于“虚实影像”
整个镜头都被男子与妇女间关于要不要加强教规、处死小偷的谈话所占据，除了中间有一刻被行人问路打断。最开始，我们并不知道坐在驾驶座上的是导演帕纳西本人。但通过几次“暴露”，我们多少能推测出来司机不是别人，正是他（这也需要对帕纳西之前作品的了解，尤其是他被禁止拍片后所创作的两部电影：《这不是一部电影》《闭帘》）。第一次是男子问放在车前的机器是什么？然后摄影机的朝向从车外转向车内（这个动作应该是司机做出的），男子没看出这是摄影机，将其当作防盗机器，从而谈论内容开始涉及偷盗与死刑的问题。这个动作直接暴露出摄影机的存在，相当于向观众声明这是在拍电影，同时告知接下来发生的事可不要当真。
有意思的地方不只在于摄影机的存在暴露了，这只是说明电影正在被拍摄，更奇妙的是这位男子没有认出这是一台摄影机，他正在被拍摄。如果男子没有注意到这台机器，摄影机也没有转换机位，电影营造的幻觉就不会被破除，观众在看电影的时候会假定发生在银幕上的影像乃是真实的。但因为摄影机的存在被暴露出来，这就相当于戏剧舞台上”第四堵墙”被打破了，观众于是知道电影是在虚构。观众知道电影虚构，男子却深陷在谎言中（他不知道自己是在拍电影），这就使得观众有一种认定即男子是现实生活中真实存在的人物，他的言行不是经过特殊安排的，他只是碰巧坐上了导演的车，摄影机自动“记录”下了他在车上的活动。
能进一步加强这种真实感的，还有一处：即帕纳西作为导演身份的暴露。在行车过程中，一位行人向司机问路，车于是停了下来，对“巴尔善医院怎么走？”这个问题，司机说直走就行，男子说不是，并给出了具体的走法。这导致了男子怀疑司机不是职业司机，因为他连有名的医院都不知道怎么走。虽然到此时，我们还没看见司机的真容，但我们已经有一些把握能推测司机可能就是导演帕纳西本人。事实也确实如此，当坐在后座的妇女下车后，镜头转到了车厢的另一侧，出现在镜头前的正是戴着帽子微笑的帕纳西。后座突然出现的另一者也证实了之前打电话的那个画外音确有其人：车厢里除了出现在画面中的男子和妇女（司机肯定有），还有另外一人，他应该就坐在后排和妇女相邻的位置。同时，这男子与司机间的对话也向观众证实了司机就是帕纳西，他正在拍电影。在此之前，观众目睹了一次“真实”的拍摄过程。
电影中真实与虚构之间的奇妙关系，在此得到了完美的展现。一方面是电影直接暴露出摄影机和导演的存在，另一方面则是其它人物蒙在鼓里。如果男子没有注意到摄影机存在，作为导演的帕纳西本人不现身。那么整部电影充其量只是一部惯常模式的虚构剧情片，观众只会在一种假定的情况下想象电影中发生的事乃是真实的。但因为摄影机显现出自己的存在，虚构暴露了，出现在镜头中的人与事于是变得更加真实：既然乘客都没有认出摄影机和导演，那么这样的乘客绝对是真实的。男子和妇女只是非常偶然地坐进了在街上到处遛转、寻找纪录素材的帕纳西驾驶的出租车，摄影机记录下了这次巧遇，男子和司机都是现实生活中真实的人，他们说的没有经过任何安排，乃是不可重复的。
这样，我们就把整部电影当成了一部纪录片，这部纪录片略有新意的是故意暴露出摄影机和导演的存在。这样的作品是很常见的，很多纪录片直接让导演去采访生活中的人物，并将这个过程完整记录下来。但事实肯定不是这样的，我们其实都知道。男子和妇女可能是素人演员，但他们的对话绝对经过精心的安排，里面也许有即兴的表演成分在，但绝不会是两个路人碰巧坐上导演的车，从而被摄影机完全记录了下来。就像在阿巴斯的《十段生命的律动》中，无论它展现出多重的“纪录”风格，它都首先应该被当作一部剧情片看待。帕纳西的《出租车》同样如此，一切都经过设计，但它通过暴露虚构的方式让真实抵达到了更深的程度。
电影中真实与虚构在这类影像形成了并相跃升的状态：在纪录中显露虚构不仅没有消解写实的能力，反而使影像更加真实；同样，在虚构的强力下置入真实要素也会进一步让观众陷进对虚构合法性的疑思中。我们可以将这样的电影称为“虚实影像”，虚实影像正是伊朗电影人创作的一个集体倾向。可以这么理解，伊朗电影已经超越了“新现实主义”电影所设定的规则：捕捉真实，而是上升到“暴露虚构”的阶段，之所以要暴露虚构，很可能因为现实实在太真实了，纪录不费吹灰之力；同时虚构乃是一条通向更高真实的路径。这些电影包括：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
关于“虚实影像”
