更新时间:2015-11-11
调反唱唱 • 出租车:醉翁之意
醉翁之意
文_唱唱反调
明知的误导
当柏林电影节的评审人员收到藏在蛋糕中的U盘时，谁也没有料想到今年被关在监狱里的贾法·帕纳西，这回又要用什么方式来表达自己对于电影的狂热迷恋。相比较被禁后第一年的纪录片［这不是一部电影］来说，［出租车］显得没有表面上看起来那么“真诚”，它是一部伪纪录片，一部“讨巧”的，仿真的“纪录片”。
但要为贾法·帕纳西正名的是，这种创作上的“不真诚”，大部分来自于一种偷拍的不得已。换句话说，影片不管是伪纪录片的形式，还是对出租车如此狭小空间场域的选择，都是出于一种条件不允许上的被迫，而不是主观上的自选。但即便如此，贾法·帕纳西依旧利用最为有限的资源，完成了乘以无限倍的诉求。
伪纪录片是对纪录片与故事片的解构与重构，是利用这两种电影形式最大化的手段来表达现实诉求的精明做法。这种极尽真实的形式与极尽虚假的内容的碰撞，容易让人产生一种真实与虚假在不停撕扯的观感，如此欲罢不能的观感正是伪纪录片最为精华的部分。
贾法·帕纳西在［出租车］中的安排像是要将伪纪录片的类型做到一种极致，将真实与虚假的的原始对立最大化地抹除掉，彻彻底底地折磨处女座观众。影片不光是在镜头感上营造真实，更将人物身份进行一种“荒谬”的混淆，抽筋拔丝地解构了非此即彼的对立状态。贾法那张辨识度较高的脸坐在驾驶座上扮演他自己，但他似乎一开始就想着摆脱自己作为司机的演员身份，在上车的第三位乘客(第九分钟)时就让这位乘客认出自己。接着他便是作为一位“不专业”的司机、大名鼎鼎的导演身份继续演了剩下的65分钟。折磨开始了，这是一次真实情况下发生的行为艺术，亦或是贾法事先写好剧本的剧情片。如若你对此疑问在接下来的65分钟仍旧无法释怀，那你便是上了贾法的圈套。
还不绝于此，贾法对观众的折磨不定时地添加剂量，不仅“司机”的身份遭到质疑，不停有乘客用自己的话质疑了贾法——“傻蛋司机”、“不娴熟的拐弯”，甚至“不识路”。他作为此片“导演”的身份也不能确定，他的侄女无法接受贾法坐在出租车的驾驶座上，她瞪着眼睛非常生气地对他喊叫：“我跟同学炫耀我的叔叔是一位大导演，你却开了这样一辆该死的出租车来让我出丑”。
须知身份的错乱复杂是剧情片中制造悬念的绝佳手段，在形式探索上影片的确完成得挺漂亮。但它依然不尽完美，当我们因对形式的新颖产生狂喜之后，依旧会无情地苛责影片在现实层面上的不合理。毕竟一个出租车司机的日常一天不大可能邂逅这么多精彩的小概率事件，即便考虑到贾法过于贪心的现实诉求和形式选择上的不得已，一定会有观众为了公正性绷着严肃的脸抹掉一至半颗星。
神秘的围困
出租车作为场域，片段式呈现伊朗社会现状是一个极为明智的选择，它将有限与无限这两个看似矛盾的对立面融为一体，同时也符合生活逻辑。是一种神秘的围困，亦是一种明朗的开放。
按照形式即是内容的说法，当贾法将三台摄影机置于出租车内，这个行为本身就具有潜含的寓意——有限空间囚不住无限的景观社会。随着技术的发展，电影最初作为影戏这种高级货正在以不可抑制的速度平民化，全世界不知从哪一天算起彻底地跨入了影像化时代。全片相当业余的影像来源说明了一切，固定影像安装在出租车内，三台摄影机的位置分别是仪表盘上对着车厢的偏左、偏右两台，以及正对前车窗，置于右边后座的一台。而移动影像则来源于那个盗版商乘客的iPhone手机和贾法侄女的佳能卡片机。
五处影像来源不停地切换，对于一部外表简陋的电影来说显得过于丰富，但如果单纯说它们的设计仅仅在于丰富影像，以制造戏剧性的话，就有失偏颇。实际上，影像所呈现的内容是根据设备的概念，以及端设备的人的身份来设计的。第一段手机视频拍摄的起因是一件紧急事件，一个遭遇车祸的男子在被送往医院的途中，想要用手机视频录下遗嘱，来避免死后可能会引起纠纷的伪造。事后贾法还安排了这样一个情节，遗嘱的受益人——该男子的妻子不停地打来电话以确保视频的确被保存了(用的是另一位乘客的手机)。贾法侄女汉娜的卡片机则用来完成老师布置的作业，她无意中抓拍到了一个小男孩“偷”钱的过程，并将其作为自己的作品。可以说在影片中，摄录视频的设备本身就承担了叙事的作用，而对于它们的态度，贾法倒是显得有些暧昧。他一边借它们来嘲笑电影工业，一边又对影像如今的实用性持保留态度，不过现在还未到争论其优劣的时候，这样的模棱两可也是颇为明智的。
但有一点是肯定的，被绑在车里的固定机位也好，移动影像也罢，它们的视线永远是受限的，凡是坐在出租车里看不到的，影片统统不给展现。也就说是，在这些浑身戏味的乘客身上，你无法完整地看到事件的全部，你永远无法知晓后事如何，影片刚刚展开的叙事被他们的下车所切断，也切断了我们对于后续发展的所有想象——你根本没有时间去思考，就被带入了下一个事件。这样的设计相当巧妙，它既浅藏辄止地给你看了事件的冰山一角，又以紧凑的节奏过渡到下一个叙事，期间还能保证你不间断地进行思考。
无奈的捆绑
当我们带着好奇心去深究电影所具有的属性时，往往会陷入这样一个矛盾的境地。最初的摄影机被科学家发明出来之后，本该和其他发明创作一样进入科技博物馆，却无意间经卢米埃尔兄弟的巧手逃脱了成为古董的灾难，成为大众化的把戏。而当它成为屡试不爽的赚钱工具时，一帮其他领域的艺术家们插足进来，把其雕琢成了“第七艺术”。以上是我们普遍认同的电影的两大属性——商业性与艺术性。但故事还没讲完，一战爆发后，交战的双方奇迹般地几乎同时给电影赋予了另外一层意义——政治性，同样是被赋予的属性，但人们往往都最排斥政治性，为何会这样。也许就政治意识形态而言，它本身就相较于艺术与商业更具有争议性，它涉及到道德层面，［意志的胜利］是个相当典型的例子。
但即便是道德上正确，与电影表现内容持不同意识形态的观众依旧会认为事不关己，进而去要求电影脱离政治的独立性。这个议题大概解释了人们对于［出租车］结尾所持的两极分化的看法，来自于政治与电影发生过冲突的国家和地区的观众，大概会很喜欢这个结局，反之则会为电影沦为政治工具而感到愤怒。的确，［出租车］的结尾表现出了与之前的轻松调侃调性完全迥异的严肃——两个政府人员潜入出租车内将摄影机偷走了。如果说之前从乘客们的言语中我们看到了那种，近似于茶馆老爷爷无聊之时调侃政治的那种不严肃性，那么结尾的处理则是体现出一种不容争辩的对抗，一种强烈的政治诉求。
贾法作为政治囚徒的愤怒当然有其现实层面的原因，一部伊朗电影很难脱离政治性而存在。伊朗的政治环境相当复杂，这也必然带来了电影审查制度的极度严苛，政治和电影的矛盾实在太激烈了。我们不妨从这种最为直接的利益冲突来理解贾法的处理方式，作为一个重度迷影人，他被关在了监狱，不能从事自己所热爱的电影行业，这等于剥夺了他的生命。他用了一个超长的镜头(一朵红色玫瑰放置在车窗前)，来表达这种狂热的爱。而在这之后，两个政府人员却潜入他的车内，将他赖以生存的工具——摄影机偷走了，这巧妙地指示了他当前的困境。
在这种情况下，贾法有权利愤慨，但他对此事的“不屑一顾”却处理得相当机智，当两个完全不懂行的笨贼们把插头拔下，既没关掉声音也不知SIM卡放在何处。你看即便影像被偷掉，但记忆绝不会。
(刊于《看电影》2015年10月上)转载请注明出处
文_唱唱反调
明知的误导
当柏林电影节的评审人员收到藏在蛋糕中的U盘时，谁也没有料想到今年被关在监狱里的贾法·帕纳西，这回又要用什么方式来表达自己对于电影的狂热迷恋。相比较被禁后第一年的纪录片［这不是一部电影］来说，［出租车］显得没有表面上看起来那么“真诚”，它是一部伪纪录片，一部“讨巧”的，仿真的“纪录片”。
但要为贾法·帕纳西正名的是，这种创作上的“不真诚”，大部分来自于一种偷拍的不得已。换句话说，影片不管是伪纪录片的形式，还是对出租车如此狭小空间场域的选择，都是出于一种条件不允许上的被迫，而不是主观上的自选。但即便如此，贾法·帕纳西依旧利用最为有限的资源，完成了乘以无限倍的诉求。
伪纪录片是对纪录片与故事片的解构与重构，是利用这两种电影形式最大化的手段来表达现实诉求的精明做法。这种极尽真实的形式与极尽虚假的内容的碰撞，容易让人产生一种真实与虚假在不停撕扯的观感，如此欲罢不能的观感正是伪纪录片最为精华的部分。
贾法·帕纳西在［出租车］中的安排像是要将伪纪录片的类型做到一种极致，将真实与虚假的的原始对立最大化地抹除掉，彻彻底底地折磨处女座观众。影片不光是在镜头感上营造真实，更将人物身份进行一种“荒谬”的混淆，抽筋拔丝地解构了非此即彼的对立状态。贾法那张辨识度较高的脸坐在驾驶座上扮演他自己，但他似乎一开始就想着摆脱自己作为司机的演员身份，在上车的第三位乘客(第九分钟)时就让这位乘客认出自己。接着他便是作为一位“不专业”的司机、大名鼎鼎的导演身份继续演了剩下的65分钟。折磨开始了，这是一次真实情况下发生的行为艺术，亦或是贾法事先写好剧本的剧情片。如若你对此疑问在接下来的65分钟仍旧无法释怀，那你便是上了贾法的圈套。
还不绝于此，贾法对观众的折磨不定时地添加剂量，不仅“司机”的身份遭到质疑，不停有乘客用自己的话质疑了贾法——“傻蛋司机”、“不娴熟的拐弯”，甚至“不识路”。他作为此片“导演”的身份也不能确定，他的侄女无法接受贾法坐在出租车的驾驶座上，她瞪着眼睛非常生气地对他喊叫：“我跟同学炫耀我的叔叔是一位大导演，你却开了这样一辆该死的出租车来让我出丑”。
须知身份的错乱复杂是剧情片中制造悬念的绝佳手段，在形式探索上影片的确完成得挺漂亮。但它依然不尽完美，当我们因对形式的新颖产生狂喜之后，依旧会无情地苛责影片在现实层面上的不合理。毕竟一个出租车司机的日常一天不大可能邂逅这么多精彩的小概率事件，即便考虑到贾法过于贪心的现实诉求和形式选择上的不得已，一定会有观众为了公正性绷着严肃的脸抹掉一至半颗星。
神秘的围困
出租车作为场域，片段式呈现伊朗社会现状是一个极为明智的选择，它将有限与无限这两个看似矛盾的对立面融为一体，同时也符合生活逻辑。是一种神秘的围困，亦是一种明朗的开放。
按照形式即是内容的说法，当贾法将三台摄影机置于出租车内，这个行为本身就具有潜含的寓意——有限空间囚不住无限的景观社会。随着技术的发展，电影最初作为影戏这种高级货正在以不可抑制的速度平民化，全世界不知从哪一天算起彻底地跨入了影像化时代。全片相当业余的影像来源说明了一切，固定影像安装在出租车内，三台摄影机的位置分别是仪表盘上对着车厢的偏左、偏右两台，以及正对前车窗，置于右边后座的一台。而移动影像则来源于那个盗版商乘客的iPhone手机和贾法侄女的佳能卡片机。
五处影像来源不停地切换，对于一部外表简陋的电影来说显得过于丰富，但如果单纯说它们的设计仅仅在于丰富影像，以制造戏剧性的话，就有失偏颇。实际上，影像所呈现的内容是根据设备的概念，以及端设备的人的身份来设计的。第一段手机视频拍摄的起因是一件紧急事件，一个遭遇车祸的男子在被送往医院的途中，想要用手机视频录下遗嘱，来避免死后可能会引起纠纷的伪造。事后贾法还安排了这样一个情节，遗嘱的受益人——该男子的妻子不停地打来电话以确保视频的确被保存了(用的是另一位乘客的手机)。贾法侄女汉娜的卡片机则用来完成老师布置的作业，她无意中抓拍到了一个小男孩“偷”钱的过程，并将其作为自己的作品。可以说在影片中，摄录视频的设备本身就承担了叙事的作用，而对于它们的态度，贾法倒是显得有些暧昧。他一边借它们来嘲笑电影工业，一边又对影像如今的实用性持保留态度，不过现在还未到争论其优劣的时候，这样的模棱两可也是颇为明智的。
但有一点是肯定的，被绑在车里的固定机位也好，移动影像也罢，它们的视线永远是受限的，凡是坐在出租车里看不到的，影片统统不给展现。也就说是，在这些浑身戏味的乘客身上，你无法完整地看到事件的全部，你永远无法知晓后事如何，影片刚刚展开的叙事被他们的下车所切断，也切断了我们对于后续发展的所有想象——你根本没有时间去思考，就被带入了下一个事件。这样的设计相当巧妙，它既浅藏辄止地给你看了事件的冰山一角，又以紧凑的节奏过渡到下一个叙事，期间还能保证你不间断地进行思考。
无奈的捆绑
当我们带着好奇心去深究电影所具有的属性时，往往会陷入这样一个矛盾的境地。最初的摄影机被科学家发明出来之后，本该和其他发明创作一样进入科技博物馆，却无意间经卢米埃尔兄弟的巧手逃脱了成为古董的灾难，成为大众化的把戏。而当它成为屡试不爽的赚钱工具时，一帮其他领域的艺术家们插足进来，把其雕琢成了“第七艺术”。以上是我们普遍认同的电影的两大属性——商业性与艺术性。但故事还没讲完，一战爆发后，交战的双方奇迹般地几乎同时给电影赋予了另外一层意义——政治性，同样是被赋予的属性，但人们往往都最排斥政治性，为何会这样。也许就政治意识形态而言，它本身就相较于艺术与商业更具有争议性，它涉及到道德层面，［意志的胜利］是个相当典型的例子。
但即便是道德上正确，与电影表现内容持不同意识形态的观众依旧会认为事不关己，进而去要求电影脱离政治的独立性。这个议题大概解释了人们对于［出租车］结尾所持的两极分化的看法，来自于政治与电影发生过冲突的国家和地区的观众，大概会很喜欢这个结局，反之则会为电影沦为政治工具而感到愤怒。的确，［出租车］的结尾表现出了与之前的轻松调侃调性完全迥异的严肃——两个政府人员潜入出租车内将摄影机偷走了。如果说之前从乘客们的言语中我们看到了那种，近似于茶馆老爷爷无聊之时调侃政治的那种不严肃性，那么结尾的处理则是体现出一种不容争辩的对抗，一种强烈的政治诉求。
贾法作为政治囚徒的愤怒当然有其现实层面的原因，一部伊朗电影很难脱离政治性而存在。伊朗的政治环境相当复杂，这也必然带来了电影审查制度的极度严苛，政治和电影的矛盾实在太激烈了。我们不妨从这种最为直接的利益冲突来理解贾法的处理方式，作为一个重度迷影人，他被关在了监狱，不能从事自己所热爱的电影行业，这等于剥夺了他的生命。他用了一个超长的镜头(一朵红色玫瑰放置在车窗前)，来表达这种狂热的爱。而在这之后，两个政府人员却潜入他的车内，将他赖以生存的工具——摄影机偷走了，这巧妙地指示了他当前的困境。
在这种情况下，贾法有权利愤慨，但他对此事的“不屑一顾”却处理得相当机智，当两个完全不懂行的笨贼们把插头拔下，既没关掉声音也不知SIM卡放在何处。你看即便影像被偷掉，但记忆绝不会。
(刊于《看电影》2015年10月上)转载请注明出处
