更新时间:2018-09-17
catcher07 • 索尔之子:随着构建的微观人物感受历史与信仰
我对自己说，这真是一部很美的电影，充满了力量，相当成熟。它所表现出的主题，我再熟悉不过了，它真的很成功。 ——克劳德·朗兹曼
拍摄出探讨二战犹太人悲惨遭遇的鸿篇巨制《浩劫》的导演克劳德·朗兹曼当年在戛纳看完《索尔之子》之后说出了自己的直观感受，克劳德·朗兹曼因在其长达九小时的记录电影《浩劫》里呈现的严谨历史观，强烈的证词碰撞，被广泛认为反对好莱坞经典剧作模式，对悲观中拔高的人性希望带过客观残酷历史的制作理念并不认同。当朗兹曼受邀看完匈牙利新锐导演拉斯洛·奈迈施处女作《索尔之子》之后，出人意料地对电影表达了亲切感，正如戛纳掌门人蒂埃里·福茂所说：“直接见证历史的时代已经过去，我们是否应该仅仅满足于为历史存档而不努力制作新的影像？年轻的一代，还有电影本身，难道为了规避迷失的风险就没有资格去对故事进行创作性尝试了吗？”朗兹曼对历史如此的再现无比赞同。
从集中营特遣队一员索尔在死亡地带试图体面埋葬“儿子”这一不可理喻的行为出发，集全镜头之力于主人公行为所见的《索尔之子》提供了历史再创造的一种可能，即以原型历史的态度，接近本真的同时在历史之上进行理性认识的再构造。这是好莱坞剧作模式的反面，《辛德勒名单》、《钢琴师》、《黑皮书》等影片将人物与观众建立共情关系，通过仇恨、怜悯、不公的卑微感将观众带入创作逻辑中，随着剧作的深入将人物也可以是观众情绪拉高，人物形象树立观众获得愉悦。正是这种心理层面上的愉悦对带着严正历史观的另一类创作者所不认同，他们认为有关历史的电影的创作应该更加严谨，直面历史粗粝潮湿的一面，电影中的历史观不该是规避恶发扬善的一厢情愿，应是近乎真实的，无法逃避的，人性糅杂的时间与空间。对黑暗历史的情绪就像朗兹曼对《浩劫》说法：那些死去的人是没有陵墓的，这部影片就是他们的陵墓。历史不仅仅是生者的故事，逝者也需要祭奠。
所以看到《索尔之子》以一种丢弃共情、平面切入的方式感到异于之前观影的惊喜，摄像机跟随索尔的方式让观众情绪经历了集中营的生死惨剧后无法拥有人性感动，对画面呈现内容的厌恶，不适占据了大部分观感，不能说这就是正确的历史打开方式，但至少推开了惯常的关于历史美好的想象。对于熟知的已经存在我们脑海中的历史，我们习惯带着史观下定义，习惯跳出过去进行的牢笼，以一个过去完成时做出客观评价，以上帝的姿态审视过去，上帝视角冥冥中要求我们需要从熟知的整体中获得逾越客观存在的感知，感知人性、厌恶摧毁人类本真的行为，这些都是从宏观全景的阅读理解中写下的最佳答案。
如果说现代电影关于历史的多数都在做这道阅读理解，那么这段理解是如何书写的则变得无关紧要了，但拉斯洛·奈迈施的电影导演处子秀关注的似乎并不是阅读理解的答案，他的《索尔之子》更关心阅读理解是如何发生的。可以说《索尔之子》是关于历史在创造的一个答案，是历史再现方式更为精巧的补充。
但历史终究是过去发生的，现代人无法准确复制那个状态以及状态发生的背景，尤其是那个年代的集中营，当旁观者提炼出人性赞歌或反人性悲悯的时候，只剩下幸存者们还以经历者视角回顾往事，属于生者的回忆，也是对死者的告慰。
以索尔的感知为感知，以索尔的意志为意志，近焦长镜集中个人，也模糊了远景。个人视角的展开实际上让观看这个故事的时候有了一个前提，即索尔感受的一切观众必须感同身受，观众的感情因子需跟随索尔的内在变化才能更好地理解这个故事，这是拉斯洛·奈迈施向观众阐释“如何产生这道阅读理解”的重要前提，但是，当索尔为了从观众角度理解不是他“儿子”的集中营孩子而对一群人的命运心不在焉的时候，这种违背常人思维逻辑的做法不得不使得观众暂停与索尔共进退的观影模式，转而对索尔为何对“儿子”这般看重做出思考，这种纠结情感逻辑的行为很容易让观众陷入对剧情的挣扎而放弃关注拉斯洛·奈迈施构造的历史经验。
这确实是一个在现代社会语境下难以理解的故事，前后剧情可以推断，索尔并没有“儿子”，那么索尔为何要以”儿子”之名冒着背叛小队的风险也要体面安葬“儿子”，安葬了“儿子”会拖累队友，自己也可能丧命，这种没有任何效益的行为放到21世纪来解读完全是不可取的，因此，逻辑残缺的故事究竟在表达什么，拉斯洛·奈迈施用深邃的表层包裹了一个不可信的故事？
最深邃的是表面，《索尔之子》的摄影、配乐（没有音乐）、场面调度服务于故事都诠释了这一属性。表层的深邃表达了拉斯洛·奈迈施对这段不可触碰历史的小心翼翼和来自内心深处对历史的尊重，相反，来自电影核心的叙事按当下价值观的要求就不那么深邃，甚至难以自圆其说地扎眼。
索尔的扮演者并不是专业演员，诗人出身的盖佐·罗赫里格谈到为何出演这个角色，他说道：“之所以接下这个角色，是因为索尔异于常理的行为引起了我的兴趣，我非常想探究一下索尔的内心世界。”
索尔这个人物对世界、战争、压迫着、受害者是如何看待的，从盖佐·罗赫里格的表演里，我们尚不明晰任何关于过去私人经历对索尔的内在影响，也无法透析索尔对像队友那样反压迫为何犹豫不决，但可以确定的是，集中营的一切都是极其厌恶的，围绕着处决杀戮，恶浊熏天。除了罪行的实施者可以获得变态、扭曲的快感，其他人没有一刻不在祈祷苦难离去。
该如何离开这里，是每个人的奢望，久之，就是信仰，虔诚的基督徒们为了高贵的耶和华可以忍受生命不能承受之重，集中营的受难者也可以为了离开舍弃一切，即便丢弃人生唯一的载体—生命；实实在在的活着是感知，是拥有，是受难者不可置疑的信仰。
但索尔置疑了，或者说在如此劣等极端的条件下，索尔已经不抱有挣扎的幻想，他应该也意识到了，能够跑出去究竟有多么的幸运，他没有靠着对逃跑的依恋而活，他人生此时最大的愿望在最该和别人统一的时候却与别人背道而驰了。
拖累队友的逃跑计划，索尔坚持的是什么，直到影片最后与现实形成强烈对比的微笑，或许才是属于索尔的答案。冒着生命危险找牧师时候的义无反顾，逃跑时丢弃孩子尸体的僵硬麻木，安葬死者潜移默化中成了索尔行为的唯一目的，那一抹微笑与安稳的生活相比太微不足道了，微笑折射出的是一时的心态，一时的满足，一种感性的体验，一种难以体会的微妙心境。那索尔追求的也是一种感性，一种超越物质的存在。当受难者精神被各种磨难拖垮的时候，索尔的存在给予了人们重建精神世界的可能，越是苦难，人之信仰便愈越发高尚。
而对于电影本身，拉斯洛·奈迈施虽然刻意打造客观，但故事走向隐藏的感情线索表明，导演还是依稀现出了自己的态度，安葬死去的孩子，给予死者最后的体面，来自索尔难以理解、荒诞的坚定信念，但凸显出这份信念文本的背后，更是影片掌控者隐匿在暗处的人道主义慰藉。
从死者的角度挖掘被迫害的历史，只会加深对施暴者的愤恨，更何况是一段不愿提及的过往。
当历史远去，应当如何历史再创造，《索尔之子》用近焦、跟随人物的长镜头构建了小人物眼中特定场景的历史状态，区别于《辛德勒名单》的另一面，以直面浩劫为本体得到了业内的赞赏，艺术烙印的意义大于历史记录，索尔的处境属于电影而非历史，但依赖历史共情未塑造人物共情的故事做出了怎么的表达，绝望？人之信仰？模糊远景聚焦个人的做法的态度也许是超越世俗的高贵信仰吧。
拍摄出探讨二战犹太人悲惨遭遇的鸿篇巨制《浩劫》的导演克劳德·朗兹曼当年在戛纳看完《索尔之子》之后说出了自己的直观感受，克劳德·朗兹曼因在其长达九小时的记录电影《浩劫》里呈现的严谨历史观，强烈的证词碰撞，被广泛认为反对好莱坞经典剧作模式，对悲观中拔高的人性希望带过客观残酷历史的制作理念并不认同。当朗兹曼受邀看完匈牙利新锐导演拉斯洛·奈迈施处女作《索尔之子》之后，出人意料地对电影表达了亲切感，正如戛纳掌门人蒂埃里·福茂所说：“直接见证历史的时代已经过去，我们是否应该仅仅满足于为历史存档而不努力制作新的影像？年轻的一代，还有电影本身，难道为了规避迷失的风险就没有资格去对故事进行创作性尝试了吗？”朗兹曼对历史如此的再现无比赞同。
从集中营特遣队一员索尔在死亡地带试图体面埋葬“儿子”这一不可理喻的行为出发，集全镜头之力于主人公行为所见的《索尔之子》提供了历史再创造的一种可能，即以原型历史的态度，接近本真的同时在历史之上进行理性认识的再构造。这是好莱坞剧作模式的反面，《辛德勒名单》、《钢琴师》、《黑皮书》等影片将人物与观众建立共情关系，通过仇恨、怜悯、不公的卑微感将观众带入创作逻辑中，随着剧作的深入将人物也可以是观众情绪拉高，人物形象树立观众获得愉悦。正是这种心理层面上的愉悦对带着严正历史观的另一类创作者所不认同，他们认为有关历史的电影的创作应该更加严谨，直面历史粗粝潮湿的一面，电影中的历史观不该是规避恶发扬善的一厢情愿，应是近乎真实的，无法逃避的，人性糅杂的时间与空间。对黑暗历史的情绪就像朗兹曼对《浩劫》说法：那些死去的人是没有陵墓的，这部影片就是他们的陵墓。历史不仅仅是生者的故事，逝者也需要祭奠。
所以看到《索尔之子》以一种丢弃共情、平面切入的方式感到异于之前观影的惊喜，摄像机跟随索尔的方式让观众情绪经历了集中营的生死惨剧后无法拥有人性感动，对画面呈现内容的厌恶，不适占据了大部分观感，不能说这就是正确的历史打开方式，但至少推开了惯常的关于历史美好的想象。对于熟知的已经存在我们脑海中的历史，我们习惯带着史观下定义，习惯跳出过去进行的牢笼，以一个过去完成时做出客观评价，以上帝的姿态审视过去，上帝视角冥冥中要求我们需要从熟知的整体中获得逾越客观存在的感知，感知人性、厌恶摧毁人类本真的行为，这些都是从宏观全景的阅读理解中写下的最佳答案。
如果说现代电影关于历史的多数都在做这道阅读理解，那么这段理解是如何书写的则变得无关紧要了，但拉斯洛·奈迈施的电影导演处子秀关注的似乎并不是阅读理解的答案，他的《索尔之子》更关心阅读理解是如何发生的。可以说《索尔之子》是关于历史在创造的一个答案，是历史再现方式更为精巧的补充。
但历史终究是过去发生的，现代人无法准确复制那个状态以及状态发生的背景，尤其是那个年代的集中营，当旁观者提炼出人性赞歌或反人性悲悯的时候，只剩下幸存者们还以经历者视角回顾往事，属于生者的回忆，也是对死者的告慰。
以索尔的感知为感知，以索尔的意志为意志，近焦长镜集中个人，也模糊了远景。个人视角的展开实际上让观看这个故事的时候有了一个前提，即索尔感受的一切观众必须感同身受，观众的感情因子需跟随索尔的内在变化才能更好地理解这个故事，这是拉斯洛·奈迈施向观众阐释“如何产生这道阅读理解”的重要前提，但是，当索尔为了从观众角度理解不是他“儿子”的集中营孩子而对一群人的命运心不在焉的时候，这种违背常人思维逻辑的做法不得不使得观众暂停与索尔共进退的观影模式，转而对索尔为何对“儿子”这般看重做出思考，这种纠结情感逻辑的行为很容易让观众陷入对剧情的挣扎而放弃关注拉斯洛·奈迈施构造的历史经验。
这确实是一个在现代社会语境下难以理解的故事，前后剧情可以推断，索尔并没有“儿子”，那么索尔为何要以”儿子”之名冒着背叛小队的风险也要体面安葬“儿子”，安葬了“儿子”会拖累队友，自己也可能丧命，这种没有任何效益的行为放到21世纪来解读完全是不可取的，因此，逻辑残缺的故事究竟在表达什么，拉斯洛·奈迈施用深邃的表层包裹了一个不可信的故事？
最深邃的是表面，《索尔之子》的摄影、配乐（没有音乐）、场面调度服务于故事都诠释了这一属性。表层的深邃表达了拉斯洛·奈迈施对这段不可触碰历史的小心翼翼和来自内心深处对历史的尊重，相反，来自电影核心的叙事按当下价值观的要求就不那么深邃，甚至难以自圆其说地扎眼。
索尔的扮演者并不是专业演员，诗人出身的盖佐·罗赫里格谈到为何出演这个角色，他说道：“之所以接下这个角色，是因为索尔异于常理的行为引起了我的兴趣，我非常想探究一下索尔的内心世界。”
索尔这个人物对世界、战争、压迫着、受害者是如何看待的，从盖佐·罗赫里格的表演里，我们尚不明晰任何关于过去私人经历对索尔的内在影响，也无法透析索尔对像队友那样反压迫为何犹豫不决，但可以确定的是，集中营的一切都是极其厌恶的，围绕着处决杀戮，恶浊熏天。除了罪行的实施者可以获得变态、扭曲的快感，其他人没有一刻不在祈祷苦难离去。
该如何离开这里，是每个人的奢望，久之，就是信仰，虔诚的基督徒们为了高贵的耶和华可以忍受生命不能承受之重，集中营的受难者也可以为了离开舍弃一切，即便丢弃人生唯一的载体—生命；实实在在的活着是感知，是拥有，是受难者不可置疑的信仰。
但索尔置疑了，或者说在如此劣等极端的条件下，索尔已经不抱有挣扎的幻想，他应该也意识到了，能够跑出去究竟有多么的幸运，他没有靠着对逃跑的依恋而活，他人生此时最大的愿望在最该和别人统一的时候却与别人背道而驰了。
拖累队友的逃跑计划，索尔坚持的是什么，直到影片最后与现实形成强烈对比的微笑，或许才是属于索尔的答案。冒着生命危险找牧师时候的义无反顾，逃跑时丢弃孩子尸体的僵硬麻木，安葬死者潜移默化中成了索尔行为的唯一目的，那一抹微笑与安稳的生活相比太微不足道了，微笑折射出的是一时的心态，一时的满足，一种感性的体验，一种难以体会的微妙心境。那索尔追求的也是一种感性，一种超越物质的存在。当受难者精神被各种磨难拖垮的时候，索尔的存在给予了人们重建精神世界的可能，越是苦难，人之信仰便愈越发高尚。
而对于电影本身，拉斯洛·奈迈施虽然刻意打造客观，但故事走向隐藏的感情线索表明，导演还是依稀现出了自己的态度，安葬死去的孩子，给予死者最后的体面，来自索尔难以理解、荒诞的坚定信念，但凸显出这份信念文本的背后，更是影片掌控者隐匿在暗处的人道主义慰藉。
从死者的角度挖掘被迫害的历史，只会加深对施暴者的愤恨，更何况是一段不愿提及的过往。
当历史远去，应当如何历史再创造，《索尔之子》用近焦、跟随人物的长镜头构建了小人物眼中特定场景的历史状态，区别于《辛德勒名单》的另一面，以直面浩劫为本体得到了业内的赞赏，艺术烙印的意义大于历史记录，索尔的处境属于电影而非历史，但依赖历史共情未塑造人物共情的故事做出了怎么的表达，绝望？人之信仰？模糊远景聚焦个人的做法的态度也许是超越世俗的高贵信仰吧。
