更新时间:2016-05-29
文慧园路学长 • 索尔之子:对《索尔之子》拍摄手法的浅析与崇拜
《索尔之子》绝对是一个同类型题材中的另类。前有如《辛德勒名单》般用跌宕的故事表现在人类罪恶史中闪耀的人性光芒，也有如《浩劫》般在客观记录中深入挖掘野蛮的根源，正因有这样多的珠玉在前，加之题材敏感、历史事实残忍不堪，展示得露骨便会触碰宗教与道德红线，不深刻却又没什么存在价值，反而遭得世人骂名，因此，此类题材似乎在战争片类型中一直处于冷门。原本有意向的导演或者敬而远之、索性不拍，或者如《美丽人生》、《钢琴家》等在表现重点与风格类型上另走旁门左道，将血腥残暴的一面放置于后景。《索》则不然，它将故事性与记录性恰当结合，既在跟拍长镜头、手持摄影等的帮助下充分展现了空间环境真实，又讲了一个有意思的故事、呈现出令人深思的内涵，避免了虚伪做作。
这样大胆的创新出现在这样的题材上犹如原始人发现了火种，它的意义不仅在于为集中营题材，更是为战争题材电影拍摄的形式技巧找到了一种新的可能，给予了后来人参考学习与模仿传承的具体实例，使得对于战争的反映与反思在以往所建立的基础上达到了另一种境界，开辟了一种全新的思维方式、创作方法。
一般地，战争片多采用上帝视角叙事，以旁观者姿态运用镜头表现主人公或主要人群。此方式的优点在于，人物身份、关系清晰，空间环境直观、逼真，尤其是战争场面的表现，往往将手持摄影、移动摄影以及航拍等作为主要拍摄手段，让观众有置身于战场的切身之感。但其缺陷也很明显，即表现人物心理活动或关键道具时只能依靠明显的角色动作使之外化，以及通过镜头语言进行提示，如特写、推镜头、蒙太奇等，它们能展示皮毛，却并不能像一把尖刀一样刺穿观众与电影之间这道银幕的隔阂。同样的缺陷在其他类型电影中也一样存在。这样虽然能令观众会意，但如此机械的操作，很难不造成是刻意为之的印象。尽管此类战争电影（以及其它有同样情况存在的电影）经历了多年发展，在观众中已经培养成相当成熟的观影经验，能让观众对影片内容的连贯和主旨的把握上也愈来愈准确，可如若表现故事的承担者——人物的内心情感时，还是稍欠火候的。
《索尔之子》跳出了此技巧束缚，使用了耳目一新的表现方式来对集中营题材电影进行全新的探索与尝试。其中最引人注目的便是小画幅与跟拍长镜头的结合。明显受到新现实主义与新浪潮的影响，导演选择全程的对主人公索尔进行手持跟拍，且拍摄多为移动中的背部。每一个镜头都为实景中的长镜头，观众化摄像机为眼，如同一个形影不离的隐身人时刻跟随着索尔，穿梭在忙碌、燥热、惶恐的集中营里。导演选择1.33：1的传统比例画幅，为的就是“不想在背景上透露太多的信息”，希望观众在镜头的指引下深入索尔的内心世界，感受他内心的痛苦与挣扎。
值得注意的是，在跟拍镜头之外也存在少量索尔的主观镜头，另外在影片末尾处还可以发现，镜头游离了索尔，跟拍一名非犹太儿童从谷仓跑入丛林中。不可否认，正是由于影片以跟拍镜头为主流，才使得其它类型的镜头使用显得更加有力。
片中的主观镜头，我认为可划分为两类：一类是代表了索尔的内心感受，是对他情感情绪的具象化；另一类是表现对索尔的冲击，镜头展现的内容多是会对索尔产生重要影响。前者如索尔正仰头站在行进的卡车上，接一个对行道树的的移动仰拍，来表现他此刻的内心在紧张后的短暂平静；后者如全片第一个主观镜头，是索尔在毒气室目睹一名幸存的男童被纳粹医生活活捂死。给观众传递纳粹罪行信息的同时，更是表明此男童对索尔在而后一系列事件中将会产生的重要影响。
影片结尾的处理有许多解读，现主要存两种。一种是说，该儿童象征着希望，在战火重重时还能看到有幸存的孩子出现，索尔顿时相信了世界依旧美好；另一种则更超现实主义一些，认为该儿童是索尔一直想埋葬的孩子的显灵，他以这种无言的方式表达对索尔的感谢。我个人觉得两种解读都有不足，一是因为该儿童穿着整洁，且德军放过了他，所以他明显不是犹太人，不存在幸存之说；而一部现实主义的影片，如果最后以非现实主义的“显灵说”来结尾，则与整体风格又有不符。所以我更倾向将两者相结合，该儿童既代表希望，也代表感谢，并不再做更深入的研究。不管怎么说，最后视点从索尔身上转移的处理非常之有力。导演将想要表达的意义蕴含的在其中，并通过一个如此“另类”的镜头表现出来，引起广泛解读也是情理之中了。
《索尔之子》不光在拍摄手法上别具一格，在其它方面也同样具有建树。法国著名哲学家、艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼将本片称为“一个我们所需要的、明白无误、造福人类和天真无邪的怪兽”，说明它其中的价值远没有被挖掘一空。相信在未来，对本片的解读不会停止，对它的模仿也会一直继续。
这样大胆的创新出现在这样的题材上犹如原始人发现了火种，它的意义不仅在于为集中营题材，更是为战争题材电影拍摄的形式技巧找到了一种新的可能，给予了后来人参考学习与模仿传承的具体实例，使得对于战争的反映与反思在以往所建立的基础上达到了另一种境界，开辟了一种全新的思维方式、创作方法。
一般地，战争片多采用上帝视角叙事，以旁观者姿态运用镜头表现主人公或主要人群。此方式的优点在于，人物身份、关系清晰，空间环境直观、逼真，尤其是战争场面的表现，往往将手持摄影、移动摄影以及航拍等作为主要拍摄手段，让观众有置身于战场的切身之感。但其缺陷也很明显，即表现人物心理活动或关键道具时只能依靠明显的角色动作使之外化，以及通过镜头语言进行提示，如特写、推镜头、蒙太奇等，它们能展示皮毛，却并不能像一把尖刀一样刺穿观众与电影之间这道银幕的隔阂。同样的缺陷在其他类型电影中也一样存在。这样虽然能令观众会意，但如此机械的操作，很难不造成是刻意为之的印象。尽管此类战争电影（以及其它有同样情况存在的电影）经历了多年发展，在观众中已经培养成相当成熟的观影经验，能让观众对影片内容的连贯和主旨的把握上也愈来愈准确，可如若表现故事的承担者——人物的内心情感时，还是稍欠火候的。
《索尔之子》跳出了此技巧束缚，使用了耳目一新的表现方式来对集中营题材电影进行全新的探索与尝试。其中最引人注目的便是小画幅与跟拍长镜头的结合。明显受到新现实主义与新浪潮的影响，导演选择全程的对主人公索尔进行手持跟拍，且拍摄多为移动中的背部。每一个镜头都为实景中的长镜头，观众化摄像机为眼，如同一个形影不离的隐身人时刻跟随着索尔，穿梭在忙碌、燥热、惶恐的集中营里。导演选择1.33：1的传统比例画幅，为的就是“不想在背景上透露太多的信息”，希望观众在镜头的指引下深入索尔的内心世界，感受他内心的痛苦与挣扎。
值得注意的是，在跟拍镜头之外也存在少量索尔的主观镜头，另外在影片末尾处还可以发现，镜头游离了索尔，跟拍一名非犹太儿童从谷仓跑入丛林中。不可否认，正是由于影片以跟拍镜头为主流，才使得其它类型的镜头使用显得更加有力。
片中的主观镜头，我认为可划分为两类：一类是代表了索尔的内心感受，是对他情感情绪的具象化；另一类是表现对索尔的冲击，镜头展现的内容多是会对索尔产生重要影响。前者如索尔正仰头站在行进的卡车上，接一个对行道树的的移动仰拍，来表现他此刻的内心在紧张后的短暂平静；后者如全片第一个主观镜头，是索尔在毒气室目睹一名幸存的男童被纳粹医生活活捂死。给观众传递纳粹罪行信息的同时，更是表明此男童对索尔在而后一系列事件中将会产生的重要影响。
影片结尾的处理有许多解读，现主要存两种。一种是说，该儿童象征着希望，在战火重重时还能看到有幸存的孩子出现，索尔顿时相信了世界依旧美好；另一种则更超现实主义一些，认为该儿童是索尔一直想埋葬的孩子的显灵，他以这种无言的方式表达对索尔的感谢。我个人觉得两种解读都有不足，一是因为该儿童穿着整洁，且德军放过了他，所以他明显不是犹太人，不存在幸存之说；而一部现实主义的影片，如果最后以非现实主义的“显灵说”来结尾，则与整体风格又有不符。所以我更倾向将两者相结合，该儿童既代表希望，也代表感谢，并不再做更深入的研究。不管怎么说，最后视点从索尔身上转移的处理非常之有力。导演将想要表达的意义蕴含的在其中，并通过一个如此“另类”的镜头表现出来，引起广泛解读也是情理之中了。
《索尔之子》不光在拍摄手法上别具一格，在其它方面也同样具有建树。法国著名哲学家、艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼将本片称为“一个我们所需要的、明白无误、造福人类和天真无邪的怪兽”，说明它其中的价值远没有被挖掘一空。相信在未来，对本片的解读不会停止，对它的模仿也会一直继续。
索尔之子Saul fia(2015)
又名：天堂无门(港) / 索尔的儿子 / Son of Saul
上映日期：2015-05-15(戛纳电影节) / 2015-06-11(匈牙利)片长：107分钟
主演：格扎·罗里格 Géza Röhrig/列文特·莫尔纳 Levente Molnár/乌尔斯·瑞恩 Urs Rechn/托德·沙尔蒙 Todd Charmont/耶日·瓦尔恰克 Jerzy Walczak/盖尔戈·法卡斯 Gergö Farkas/巴拉日·法卡斯 Balázs Farkas/桑德尔·泽绍特 Sándor Zsótér/马尔桑·恰尼克 Marcin Czarnik/列文特·奥尔班 Levente Orbán
导演：拉斯洛·奈迈施 Laszlo Nemes编剧：拉斯洛·奈迈施 Laszlo Nemes/克拉拉·罗耶 Clara Royer
