更新时间:2007-01-06
余思思 • 日日夜夜:遮遮掩掩的情感，光明正大的救赎
在我看来，王超是一个很特别的导演，特别之处在于在他当导演之前他是写小说的人，而他的剧本完全脱胎于他自己创作的小说，我看过小说月报上转载过的他的小说，名字叫做《去了西藏》，而这一部日日夜夜是我看过的第二部王超的电影，据说剧本的构思来源于他的一首诗。
王超的电影故事总是有点复杂，线索颇多。故事发生在一个背景很模糊的时代，推测起来应该是改革开放前的一段时间，地点在一个西部产煤的一个小县城。师傅一直体弱多病，丧失性能力，儿子阿福是一个大傻子，每天只会刷驴。而壮年的广生和师娘一直保持肉体关系。一次矿难中，广生出于本能将体弱的师傅落下来，自己逃生，师傅死在井里。广生从此有了内疚感，面对师娘的身体不再勃起，师娘从此离开了广生。正值改革时期，广生一人承包了原来是国家的煤矿，在几乎是没有希望的条件下，他独自重新开采爆炸过后的煤矿，变得有钱。一直心存愧罪的广生某夜突然看见了从煤火中闪现出的师傅的魂灵。师傅说：“你替我的儿子阿福娶一个媳妇，我想有个孙子”。广生回答说一定做到。广生决定在三个月后的春节给阿福和红梅举办婚礼。广生把这个决定告诉了再次在煤火中闪现的师傅的魂灵。师傅很高兴，答应春节一定来看儿子的婚礼。而就在等待春节来临的日日夜夜，广生和红梅发生了始料不及的爱情，此时广生又一次背弃了对师傅的承诺，师傅没有再次闪现在煤火中，广生再次因为愧疚而离开了煤矿，而红梅从此成为了矿主……
片子很闷，拍摄手法有点怪，摄影机大部分时间是很固定的，固定得甚至有点歇斯底里，显得坚强而固执。你只能看见一个镜头长时间的静止，人物在这个镜头里来去，在西部荒凉而崎岖的高原上，河流清澈而冰凉，人们依靠着一个小小的煤矿而生存，这里的人们日日夜夜重复着自己的生活，因为生活的贫穷为着一些鸡毛蒜皮的小事发生的纠纷就已经是生活中难得出现的高潮。
导演刻意地让镜头固定而人物走动，像你透过一个窗口去看电影里的所有人，你像是另一个世界的来客一样去看那个世界。镜头转换特别少，显得很精练，甚至吝啬剪辑。电影里每个人的脸上都没有表情，神情显得非常的麻木，黯然甚至有点僵硬，镜头颜色很灰暗，一如既往地冷清。
影片最开始是一段很有些空灵的弦乐，配着一个静止的镜头，在漫漫的荒凉草原上一个小驴车一点一点地行驶着，直到消失在镜头里，然后小驴车又渐渐清楚地朝镜头跑过来，你看见阿福和师娘坐在马车上……情感很压抑，师傅和师娘两人的夫妻关系很畸形，师傅似乎象征着一种至高无上的男权，师娘要给他脱鞋脱袜洗脚，广生每次下矿业要给师傅穿衣戴帽，而师傅对广生更是关爱有加，在停电的晚上让师娘去给他送煤灯…在这种精神的枷锁下广生和师娘产生了暧昧的关系，而师娘心存罪恶但是仍然一次又一次与壮年的广生激情交媾，这样的场面被阿福撞见后两人曾想压抑这份不伦之恋但是激情仍然冲破了道德的界限……
在那个封闭的小地方里，人的欲望仍然被你看不见的准则所压抑，师娘正常的欲望得不到满足，而师傅与广生所谓的师徒关系使得一切都变得遮遮掩掩，师娘和广生安于现状，病态地不愿意结束这种肉体关系，甚至没有要改变的意图。师傅死了，广生陷入了深深的自责，他告诉师娘是自己害死了师傅，因为他在最后的时刻放弃了把师傅托出矿井而自己跳了出来，人求生的正常本能被广生自责为间接的谋杀，从此广生失去了正常男人的能力，师娘日日夜夜给广生煎药盼望着广生好起来，最后广生抱着裸体而丰满的师娘说：“我看见你，就想起师傅，我做不
了……”师娘就此离开，没有留下任何话。从此广生变成了一个带着无穷罪恶的受难者，改革的契机让广生变成了天泉的矿主，他一个人在呼啸的西风下开挖那个吞噬了师傅生命的矿井，而由于广生的能力死矿渐渐焕发了生机，师傅一次又一次地与广生在煤烟的火焰后面见面，广生一次又一次地向师傅忏悔渴望着缓解自己内心的罪恶，也许这都是广生的幻觉吧，他在矿上劳心劳力，不再让阿福下矿，他给阿福取媳妇，这一切都是广生给自己戴的枷锁，因为他要对师傅忏悔，就连最后广生对红梅的感情也被广生压抑为又一次的罪恶……
其实广生对师傅本身并没有任何的责任，他与师娘实质上并没有血缘关系并不能解释为乱伦，而他与红梅迸发了真正的爱情却让红梅用自己的青春去祭奠那个叫做阿福的傻子，或者说这是封建的伦理道德观在人们内心的巨大能力酿造的一个悲剧吧。
在天泉煤矿的抚恤大会上，一个说话带着厚厚文革腔的领导不断重复着党带给矿区人民的资金将会引导人们走向如何美好的生活，人们脸上甚至没有悲伤，带着千篇一律的麻木领取了亲人生命换来的微波抚恤金。而几年之后，同一个地点广生带给矿区人们一个充满喜庆的奖励大会，人们脸上终于浮现了难得的笑容，喜气洋洋地从红梅手里领走了奖金。
而改革开放打破了计划经济带来了经济上的转变仍然无法撼动广生内心无形的准则。广生不断地在镜头前数钱，手里的钱越来越多。广生带着红梅和阿福到镇上去采购婚庆用品，那辆小驴车曾经走过的道路上奔驰着广生的吉普车，可是一切都显得那么不正常，没有一点喜庆，阿福与红梅的婚礼怎么看都像是广生和红梅的婚礼。
其实我有点不太明白王超确切想表达什么，煤矿在这里似乎并没有实质上的含义，他只是把故事安排在这个场景下进行而已，或者说他确切想表达的是故事本身而不是矿区人的生活。譬如广生和阿福换上了新皮鞋，从此不用下矿，阿福却适应不了这样的阶级改观伤感地与毛驴告别；那一幕几十个矿区妇女一一应征阿福媳妇，一个一个拍照让广生挑选的情节，怎么看都觉得荒诞得类似封建社会的朝廷选妃；唯一一次镜头大幅度移动是广生找到红梅从此了却为阿福讨媳妇的一桩心事后从院子里快步走出门去，镜头随着广生移动，你能感觉广生内心放下一切的轻松。这片子怎么看都觉得像是在批判人的精神状态在新时代仍然混沌蒙昧的悲哀。
广生最后走了，又一次带着对师傅的愧疚和道德上的自责，放弃了自己一手积累的财富和他和红梅已经涌现的爱情。影片的结尾说红梅的孩子出生了，红梅变成了矿主，广生告诉红梅他又看见了师傅……广生最后看到的其实不是师傅而是他又一次胆怯地认为自己又战胜了心里那个隐隐涌现的道德观，只要在他坦然地面对自己的罪恶感的时候他才敢真正面对师傅的脸……
可是片子不太能让人有共鸣，广生的自我救赎怎么看都有点牵强。
但《日日夜夜》在法国的南特拿了三个奖，王超取得了法国的投资从地下转为地上，演红梅的王铮据说被吕克贝松看上了，怎么看这个片子都挺成功的。
在王超的镜头下，广生个人的所有情感都必须遮遮掩掩，这些本身最为正常的人类情感--“爱和性欲”在中国几千年沉淀下来的所谓的东方道德规则下必须遮遮掩掩，封建道德和计划经济时代下人的个性与本能见不得光。但是电影在国内反向真的很一般很一般很一般，几乎没什么大中提起。我觉得习惯了天赋人权的法国人看这个片子应该比国人感触更深，更感到广生的情感体验如此悲剧，而在中国广生所做的一切看起来似乎有些理所当然。
不过我看王超的电影总有种还差一点儿的感觉，是什么我不知道。
王超的电影故事总是有点复杂，线索颇多。故事发生在一个背景很模糊的时代，推测起来应该是改革开放前的一段时间，地点在一个西部产煤的一个小县城。师傅一直体弱多病，丧失性能力，儿子阿福是一个大傻子，每天只会刷驴。而壮年的广生和师娘一直保持肉体关系。一次矿难中，广生出于本能将体弱的师傅落下来，自己逃生，师傅死在井里。广生从此有了内疚感，面对师娘的身体不再勃起，师娘从此离开了广生。正值改革时期，广生一人承包了原来是国家的煤矿，在几乎是没有希望的条件下，他独自重新开采爆炸过后的煤矿，变得有钱。一直心存愧罪的广生某夜突然看见了从煤火中闪现出的师傅的魂灵。师傅说：“你替我的儿子阿福娶一个媳妇，我想有个孙子”。广生回答说一定做到。广生决定在三个月后的春节给阿福和红梅举办婚礼。广生把这个决定告诉了再次在煤火中闪现的师傅的魂灵。师傅很高兴，答应春节一定来看儿子的婚礼。而就在等待春节来临的日日夜夜，广生和红梅发生了始料不及的爱情，此时广生又一次背弃了对师傅的承诺，师傅没有再次闪现在煤火中，广生再次因为愧疚而离开了煤矿，而红梅从此成为了矿主……
片子很闷，拍摄手法有点怪，摄影机大部分时间是很固定的，固定得甚至有点歇斯底里，显得坚强而固执。你只能看见一个镜头长时间的静止，人物在这个镜头里来去，在西部荒凉而崎岖的高原上，河流清澈而冰凉，人们依靠着一个小小的煤矿而生存，这里的人们日日夜夜重复着自己的生活，因为生活的贫穷为着一些鸡毛蒜皮的小事发生的纠纷就已经是生活中难得出现的高潮。
导演刻意地让镜头固定而人物走动，像你透过一个窗口去看电影里的所有人，你像是另一个世界的来客一样去看那个世界。镜头转换特别少，显得很精练，甚至吝啬剪辑。电影里每个人的脸上都没有表情，神情显得非常的麻木，黯然甚至有点僵硬，镜头颜色很灰暗，一如既往地冷清。
影片最开始是一段很有些空灵的弦乐，配着一个静止的镜头，在漫漫的荒凉草原上一个小驴车一点一点地行驶着，直到消失在镜头里，然后小驴车又渐渐清楚地朝镜头跑过来，你看见阿福和师娘坐在马车上……情感很压抑，师傅和师娘两人的夫妻关系很畸形，师傅似乎象征着一种至高无上的男权，师娘要给他脱鞋脱袜洗脚，广生每次下矿业要给师傅穿衣戴帽，而师傅对广生更是关爱有加，在停电的晚上让师娘去给他送煤灯…在这种精神的枷锁下广生和师娘产生了暧昧的关系，而师娘心存罪恶但是仍然一次又一次与壮年的广生激情交媾，这样的场面被阿福撞见后两人曾想压抑这份不伦之恋但是激情仍然冲破了道德的界限……
在那个封闭的小地方里，人的欲望仍然被你看不见的准则所压抑，师娘正常的欲望得不到满足，而师傅与广生所谓的师徒关系使得一切都变得遮遮掩掩，师娘和广生安于现状，病态地不愿意结束这种肉体关系，甚至没有要改变的意图。师傅死了，广生陷入了深深的自责，他告诉师娘是自己害死了师傅，因为他在最后的时刻放弃了把师傅托出矿井而自己跳了出来，人求生的正常本能被广生自责为间接的谋杀，从此广生失去了正常男人的能力，师娘日日夜夜给广生煎药盼望着广生好起来，最后广生抱着裸体而丰满的师娘说：“我看见你，就想起师傅，我做不
了……”师娘就此离开，没有留下任何话。从此广生变成了一个带着无穷罪恶的受难者，改革的契机让广生变成了天泉的矿主，他一个人在呼啸的西风下开挖那个吞噬了师傅生命的矿井，而由于广生的能力死矿渐渐焕发了生机，师傅一次又一次地与广生在煤烟的火焰后面见面，广生一次又一次地向师傅忏悔渴望着缓解自己内心的罪恶，也许这都是广生的幻觉吧，他在矿上劳心劳力，不再让阿福下矿，他给阿福取媳妇，这一切都是广生给自己戴的枷锁，因为他要对师傅忏悔，就连最后广生对红梅的感情也被广生压抑为又一次的罪恶……
其实广生对师傅本身并没有任何的责任，他与师娘实质上并没有血缘关系并不能解释为乱伦，而他与红梅迸发了真正的爱情却让红梅用自己的青春去祭奠那个叫做阿福的傻子，或者说这是封建的伦理道德观在人们内心的巨大能力酿造的一个悲剧吧。
在天泉煤矿的抚恤大会上，一个说话带着厚厚文革腔的领导不断重复着党带给矿区人民的资金将会引导人们走向如何美好的生活，人们脸上甚至没有悲伤，带着千篇一律的麻木领取了亲人生命换来的微波抚恤金。而几年之后，同一个地点广生带给矿区人们一个充满喜庆的奖励大会，人们脸上终于浮现了难得的笑容，喜气洋洋地从红梅手里领走了奖金。
而改革开放打破了计划经济带来了经济上的转变仍然无法撼动广生内心无形的准则。广生不断地在镜头前数钱，手里的钱越来越多。广生带着红梅和阿福到镇上去采购婚庆用品，那辆小驴车曾经走过的道路上奔驰着广生的吉普车，可是一切都显得那么不正常，没有一点喜庆，阿福与红梅的婚礼怎么看都像是广生和红梅的婚礼。
其实我有点不太明白王超确切想表达什么，煤矿在这里似乎并没有实质上的含义，他只是把故事安排在这个场景下进行而已，或者说他确切想表达的是故事本身而不是矿区人的生活。譬如广生和阿福换上了新皮鞋，从此不用下矿，阿福却适应不了这样的阶级改观伤感地与毛驴告别；那一幕几十个矿区妇女一一应征阿福媳妇，一个一个拍照让广生挑选的情节，怎么看都觉得荒诞得类似封建社会的朝廷选妃；唯一一次镜头大幅度移动是广生找到红梅从此了却为阿福讨媳妇的一桩心事后从院子里快步走出门去，镜头随着广生移动，你能感觉广生内心放下一切的轻松。这片子怎么看都觉得像是在批判人的精神状态在新时代仍然混沌蒙昧的悲哀。
广生最后走了，又一次带着对师傅的愧疚和道德上的自责，放弃了自己一手积累的财富和他和红梅已经涌现的爱情。影片的结尾说红梅的孩子出生了，红梅变成了矿主，广生告诉红梅他又看见了师傅……广生最后看到的其实不是师傅而是他又一次胆怯地认为自己又战胜了心里那个隐隐涌现的道德观，只要在他坦然地面对自己的罪恶感的时候他才敢真正面对师傅的脸……
可是片子不太能让人有共鸣，广生的自我救赎怎么看都有点牵强。
但《日日夜夜》在法国的南特拿了三个奖，王超取得了法国的投资从地下转为地上，演红梅的王铮据说被吕克贝松看上了，怎么看这个片子都挺成功的。
在王超的镜头下，广生个人的所有情感都必须遮遮掩掩，这些本身最为正常的人类情感--“爱和性欲”在中国几千年沉淀下来的所谓的东方道德规则下必须遮遮掩掩，封建道德和计划经济时代下人的个性与本能见不得光。但是电影在国内反向真的很一般很一般很一般，几乎没什么大中提起。我觉得习惯了天赋人权的法国人看这个片子应该比国人感触更深，更感到广生的情感体验如此悲剧，而在中国广生所做的一切看起来似乎有些理所当然。
不过我看王超的电影总有种还差一点儿的感觉，是什么我不知道。
