更新时间:2016-07-12
把噗 • 小说:表演的真实感：吕乐的电影
一、
<图片1>当我们用“表演的真实感”来指称吕乐的电影时，为的是将其与其它的真实影像区分开来。要让影像获致真实的质感，可以有多种方式。在极少的一类好莱坞电影中，真实是通过典型性的构筑来获得，这是我们觉得大多数好莱坞电影虚假的原因。在意大利新现实主义的电影中，影像的真实性开始以现实生活为衡量准则，实景拍摄、非专业演员无非是要影像获得“纪录”的直接质感。但随着法国新浪潮电影的兴起，影像的真实性再次与现实生活脱离关系，上升至一种抽象的精神真实。
因而，真实影像的标准并非只有“现实”一种。同样，为了获致一种情感上的真实性，它也可以通过借助不同的方式抵达。当我们说现代电影中男女疏离的情感是由意大利导演安东尼奥尼所开拓，意思是在此之后几乎所有专注于情绪描摹的导演均以安东尼奥尼为榜样。就安东尼奥尼自身的电影而言，男女双方的情感纠结以镜头调度和人物走位将情绪氛围延拓，这解释了安东尼奥尼为何如此依赖于环境空间来回抵人物内心。当王家卫要为他的香港注入情绪体验之时，他首先想到的是安东尼奥尼，而不是戈达尔，虽然王家卫的方式有所不同：影像情绪通过台词、摄影、配乐等外在形式获得。
或许，在大陆的导演中，还没有谁比娄烨更知悉影像情绪的作用方式。这种“感觉的影像”依赖手持摄影机的晃动来获得，它为观众带来的是一种情绪体验上的真实感。在这一脉络下，吕乐的出现具有重要意义。如同那几位柏林电影学派的导演们（安姬拉•夏娜莱克、玛伦•阿德等）一样，吕乐也真正探索到了依靠演员表演来让影像获得真实感的可能性，甚至比她们更早知悉了其中的作用机制。
二、
<图片2>我们都知道，吕乐在1978年进入北京电影学院学习，毕业后以摄影师身份开始他的电影事业。在个人履历表的起始，吕乐有过许多堪称辉煌的战绩。1984年，田壮壮导演的《猎场札撒》，1987年严浩导演的《天菩萨》、1994年张艺谋导演的《活着》……均由吕乐担任摄影师，并在1995年凭借《摇啊摇，摇到外婆桥》中的出色摄影，获得奥斯卡最佳摄影提名，这是大陆摄影师获得的首个提名。
在以摄影师身份闯荡电影圈二十余年之后，吕乐在1998年拿出导演处女作《赵先生》（实则1996年已经拍摄完成），却被禁10年；1999年拍完《小说》，又迟迟不能上映，直到2006年才拿到威尼斯电影节作展映。这些略显坎坷的遭遇可能掩盖了这位知名摄影师本应在导演艺术上获得的声望，同样也因为这些被禁经历，这两部电影的知名度反而比导演本人更大。
《赵先生》据说是“因为涉及婚外情”被禁，但事实可能没有这么简单。既然克林特•伊斯特伍德讲述“婚外情”的名作《廊桥遗梦》（1995）可以在大陆公映，那么大陆在世纪末的审查制度绝不可能这么严格，导致《赵先生》被禁的原因只能从电影本身中寻找。《赵先生》讲诉了一个男人与三个女人之间的情感关系：妻子、情妇与梦中情人，让这部电影在众多大陆电影中显得殊异的是它的“真实感”。这种真实感不是依靠剧本的创作，而是演员的表演。我们可以想象，审查员们在审阅这部电影时如坐针毡的情形，出现在他们眼前的影像可能正在描摹生活中真实的场景。
三、
<图片3>虽然属于第五代的群体，但吕乐显然更倾向于第六代的风格，并具有与众不同的先锋性。吕乐的电影从来都不是纪实的，虽然他的电影表现出异乎寻常的真实性。他用专业演员，而不是群众演员，他对电影结构有一种直觉，对于个体经验的体悟也有其它导演所没有的感知力。在《赵先生》中，环境要素被剔除，从而可以专注于人物间的情感冲突；剧作结构的简洁安排，从而可以细致地描摹赵先生的心理轨迹。这些真实感，完全依赖于演员的表演完成。让专业演员去还原一些特殊而不是典型的生活场景，对于一位初次拍片的导演是很有挑战的，因为它无法依靠演员惯常的表演积淀达到，而只能依靠导演在片场中对演员状态的激发：让演员身处特定的情境中，让他们表演自己。
这或许是《赵先生》中出现的几幕场景触发我们恐惧感的原因。妻子张芝华发现赵先生在外面偷情，回家便是一顿劈头臭骂的情形，将上海女人数落男人时的情态表现得惟妙惟肖，而赵先生一味地揶揄解释，则让我们看见一个小男人的虚伪心思；或者，当赵先生与情妇田静在床上打情骂俏之时，赵先生的逢迎退劝、田静的妩媚撒娇，将情人间的真实状态描摹得无比真实；又或者，由蒋雯丽饰演的那位来自安徽的水厂女工，在陌生男人面前笑得既矜持又暧昧，恐怕都是生活常态。
如果说《赵先生》还在寻找一种现实生活的常态，那么《小说》俨然是一部后现代的杰作。它不凡的构思、巧妙的结构都让它在大陆电影中脱颖而出，显得与众不同。这恐怕也是大陆电影人极少创造出来的虚实-影像之一，原因在于它虽然有一个纪录片的结构框架——即让现实中的一批小说家（如马原、阿城、王朔、余华等）参加座谈会，共商“诗意”，中间穿插一个初恋重逢的爱情故事——实则建立在较为彻底的虚构上。电影的核心是这个爱情故事，女主角是为这场作家大会端茶送水的策划员，在酒店偶遇了初恋情人，这位曾经的男友（老师）现在已经换身为生意人，双方都已结婚生子。这个故事的动人之处在于它只用了电影1/3的片长，却延拓开了观众对于这段感情的长久沉思。
《小说》打破了纪录片与剧情片的框架，并将两者有机结合，吕乐的先锋性正在于此。我们既可以将这些爱情场景看成是其中某位小说家笔下诞生的一个虚构故事，而座谈会的主题“诗意”正是以此为话题展开；但因为这些小说家都是确有其人，因而这个爱情故事占据了与这些小说家具有的相同真实性，直至最后一幕小说家们挨个登场作点评时被打破。虽然，我们很清楚除了现身的小说家之外，电影中的一切均是虚构，但时不时地我们就会坠入真实的谎言中，一如在观看阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影时所要做的视角调整。
《小说》同样具有反讽性。一方面在于吕乐找了一群小说家来谈论“诗意”，而不是诗人。显然对于“诗意”这个话题，我们的诗人们更为善谈。因而，电影中大部分都是这些小说家的枯燥讲话，鲜有亮点。另一方面是随着座谈会在影片中占据的时长越多，受限制的这个爱情故事会爆发出更强的活力。这是通过拥有虚构合法性的小说家们谈论“诗意”的差强人意与他们的虚构作品展示出的动人形成的角力，这是一种悖论：当小说家的言谈越现实越枯燥，这个爱情故事就会显得越真实越动人。
四、
<图片6>这就是发生在《小说》中的情形，王彤与王志文在影片中的表演时长不足三十分钟，却足以秒杀大陆出品的任何一部爱情电影。甚至，它所产生的张力比洪尚秀在其所有作品中创造的加在一起还要足（这么比较，是因为《小说》与洪尚秀的创作套路实则很相似：男女间的爱情、剧本结构等）。这就是吕乐电影中独特的“表演的真实感”获得的效果。当王彤饰演的会议策划员在敲响各位作家的门后，走过大厅时听见那个熟悉的声音，那种微妙的情感通过两位演员的精湛表演表现了出来。在没有任何暗示的情况下，观众直觉地感知到了两个人物曾经发生过的一段旧情。随着两人的相互交谈，这种猜测变得愈加可信。。
这种影像真实感，几乎完全依靠演员的表演获得。尤其是王彤，恐怕为我们奉献了大陆电影中极少有的真正具有分量的表演之一。虽然出现在影片中的所有时间加在一起不会超过半小时，但王彤的表演已经超越了表演的可能性，比朱丽叶•比诺什在阿巴斯的《合法副本》中奉献的精彩演技还要出色。这些表演如此真实，以至于作为观众的我们将深深陷入这段旧情中，下意识地期盼电影的结尾会实质性地发生点什么。
但《小说》的结尾是开放的。那批小说家们再次跑了出来，他们在镜头前想象那个晚上两人到底有没有发生什么，我们可以发现这又是一个玩弄虚实的“阿巴斯式”的诡计：它无不在告诉我们这个爱情故事的虚构性，但我们还是无力地被它的真实性所感动。《小说》中的“真实”虽然部分得力于这种虚构与纪录间的游戏，但其本身的强力还是见出了导演的水准，毕竟大陆导演中还没有人像吕乐这样让他的演员们达致如此高强度的“表演的真实感”。
<图片1>当我们用“表演的真实感”来指称吕乐的电影时，为的是将其与其它的真实影像区分开来。要让影像获致真实的质感，可以有多种方式。在极少的一类好莱坞电影中，真实是通过典型性的构筑来获得，这是我们觉得大多数好莱坞电影虚假的原因。在意大利新现实主义的电影中，影像的真实性开始以现实生活为衡量准则，实景拍摄、非专业演员无非是要影像获得“纪录”的直接质感。但随着法国新浪潮电影的兴起，影像的真实性再次与现实生活脱离关系，上升至一种抽象的精神真实。
因而，真实影像的标准并非只有“现实”一种。同样，为了获致一种情感上的真实性，它也可以通过借助不同的方式抵达。当我们说现代电影中男女疏离的情感是由意大利导演安东尼奥尼所开拓，意思是在此之后几乎所有专注于情绪描摹的导演均以安东尼奥尼为榜样。就安东尼奥尼自身的电影而言，男女双方的情感纠结以镜头调度和人物走位将情绪氛围延拓，这解释了安东尼奥尼为何如此依赖于环境空间来回抵人物内心。当王家卫要为他的香港注入情绪体验之时，他首先想到的是安东尼奥尼，而不是戈达尔，虽然王家卫的方式有所不同：影像情绪通过台词、摄影、配乐等外在形式获得。
或许，在大陆的导演中，还没有谁比娄烨更知悉影像情绪的作用方式。这种“感觉的影像”依赖手持摄影机的晃动来获得，它为观众带来的是一种情绪体验上的真实感。在这一脉络下，吕乐的出现具有重要意义。如同那几位柏林电影学派的导演们（安姬拉•夏娜莱克、玛伦•阿德等）一样，吕乐也真正探索到了依靠演员表演来让影像获得真实感的可能性，甚至比她们更早知悉了其中的作用机制。
二、
<图片2>我们都知道，吕乐在1978年进入北京电影学院学习，毕业后以摄影师身份开始他的电影事业。在个人履历表的起始，吕乐有过许多堪称辉煌的战绩。1984年，田壮壮导演的《猎场札撒》，1987年严浩导演的《天菩萨》、1994年张艺谋导演的《活着》……均由吕乐担任摄影师，并在1995年凭借《摇啊摇，摇到外婆桥》中的出色摄影，获得奥斯卡最佳摄影提名，这是大陆摄影师获得的首个提名。
在以摄影师身份闯荡电影圈二十余年之后，吕乐在1998年拿出导演处女作《赵先生》（实则1996年已经拍摄完成），却被禁10年；1999年拍完《小说》，又迟迟不能上映，直到2006年才拿到威尼斯电影节作展映。这些略显坎坷的遭遇可能掩盖了这位知名摄影师本应在导演艺术上获得的声望，同样也因为这些被禁经历，这两部电影的知名度反而比导演本人更大。
《赵先生》据说是“因为涉及婚外情”被禁，但事实可能没有这么简单。既然克林特•伊斯特伍德讲述“婚外情”的名作《廊桥遗梦》（1995）可以在大陆公映，那么大陆在世纪末的审查制度绝不可能这么严格，导致《赵先生》被禁的原因只能从电影本身中寻找。《赵先生》讲诉了一个男人与三个女人之间的情感关系：妻子、情妇与梦中情人，让这部电影在众多大陆电影中显得殊异的是它的“真实感”。这种真实感不是依靠剧本的创作，而是演员的表演。我们可以想象，审查员们在审阅这部电影时如坐针毡的情形，出现在他们眼前的影像可能正在描摹生活中真实的场景。
三、
<图片3>虽然属于第五代的群体，但吕乐显然更倾向于第六代的风格，并具有与众不同的先锋性。吕乐的电影从来都不是纪实的，虽然他的电影表现出异乎寻常的真实性。他用专业演员，而不是群众演员，他对电影结构有一种直觉，对于个体经验的体悟也有其它导演所没有的感知力。在《赵先生》中，环境要素被剔除，从而可以专注于人物间的情感冲突；剧作结构的简洁安排，从而可以细致地描摹赵先生的心理轨迹。这些真实感，完全依赖于演员的表演完成。让专业演员去还原一些特殊而不是典型的生活场景，对于一位初次拍片的导演是很有挑战的，因为它无法依靠演员惯常的表演积淀达到，而只能依靠导演在片场中对演员状态的激发：让演员身处特定的情境中，让他们表演自己。
这或许是《赵先生》中出现的几幕场景触发我们恐惧感的原因。妻子张芝华发现赵先生在外面偷情，回家便是一顿劈头臭骂的情形，将上海女人数落男人时的情态表现得惟妙惟肖，而赵先生一味地揶揄解释，则让我们看见一个小男人的虚伪心思；或者，当赵先生与情妇田静在床上打情骂俏之时，赵先生的逢迎退劝、田静的妩媚撒娇，将情人间的真实状态描摹得无比真实；又或者，由蒋雯丽饰演的那位来自安徽的水厂女工，在陌生男人面前笑得既矜持又暧昧，恐怕都是生活常态。
如果说《赵先生》还在寻找一种现实生活的常态，那么《小说》俨然是一部后现代的杰作。它不凡的构思、巧妙的结构都让它在大陆电影中脱颖而出，显得与众不同。这恐怕也是大陆电影人极少创造出来的虚实-影像之一，原因在于它虽然有一个纪录片的结构框架——即让现实中的一批小说家（如马原、阿城、王朔、余华等）参加座谈会，共商“诗意”，中间穿插一个初恋重逢的爱情故事——实则建立在较为彻底的虚构上。电影的核心是这个爱情故事，女主角是为这场作家大会端茶送水的策划员，在酒店偶遇了初恋情人，这位曾经的男友（老师）现在已经换身为生意人，双方都已结婚生子。这个故事的动人之处在于它只用了电影1/3的片长，却延拓开了观众对于这段感情的长久沉思。
《小说》打破了纪录片与剧情片的框架，并将两者有机结合，吕乐的先锋性正在于此。我们既可以将这些爱情场景看成是其中某位小说家笔下诞生的一个虚构故事，而座谈会的主题“诗意”正是以此为话题展开；但因为这些小说家都是确有其人，因而这个爱情故事占据了与这些小说家具有的相同真实性，直至最后一幕小说家们挨个登场作点评时被打破。虽然，我们很清楚除了现身的小说家之外，电影中的一切均是虚构，但时不时地我们就会坠入真实的谎言中，一如在观看阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影时所要做的视角调整。
《小说》同样具有反讽性。一方面在于吕乐找了一群小说家来谈论“诗意”，而不是诗人。显然对于“诗意”这个话题，我们的诗人们更为善谈。因而，电影中大部分都是这些小说家的枯燥讲话，鲜有亮点。另一方面是随着座谈会在影片中占据的时长越多，受限制的这个爱情故事会爆发出更强的活力。这是通过拥有虚构合法性的小说家们谈论“诗意”的差强人意与他们的虚构作品展示出的动人形成的角力，这是一种悖论：当小说家的言谈越现实越枯燥，这个爱情故事就会显得越真实越动人。
四、
<图片6>这就是发生在《小说》中的情形，王彤与王志文在影片中的表演时长不足三十分钟，却足以秒杀大陆出品的任何一部爱情电影。甚至，它所产生的张力比洪尚秀在其所有作品中创造的加在一起还要足（这么比较，是因为《小说》与洪尚秀的创作套路实则很相似：男女间的爱情、剧本结构等）。这就是吕乐电影中独特的“表演的真实感”获得的效果。当王彤饰演的会议策划员在敲响各位作家的门后，走过大厅时听见那个熟悉的声音，那种微妙的情感通过两位演员的精湛表演表现了出来。在没有任何暗示的情况下，观众直觉地感知到了两个人物曾经发生过的一段旧情。随着两人的相互交谈，这种猜测变得愈加可信。。
这种影像真实感，几乎完全依靠演员的表演获得。尤其是王彤，恐怕为我们奉献了大陆电影中极少有的真正具有分量的表演之一。虽然出现在影片中的所有时间加在一起不会超过半小时，但王彤的表演已经超越了表演的可能性，比朱丽叶•比诺什在阿巴斯的《合法副本》中奉献的精彩演技还要出色。这些表演如此真实，以至于作为观众的我们将深深陷入这段旧情中，下意识地期盼电影的结尾会实质性地发生点什么。
但《小说》的结尾是开放的。那批小说家们再次跑了出来，他们在镜头前想象那个晚上两人到底有没有发生什么，我们可以发现这又是一个玩弄虚实的“阿巴斯式”的诡计：它无不在告诉我们这个爱情故事的虚构性，但我们还是无力地被它的真实性所感动。《小说》中的“真实”虽然部分得力于这种虚构与纪录间的游戏，但其本身的强力还是见出了导演的水准，毕竟大陆导演中还没有人像吕乐这样让他的演员们达致如此高强度的“表演的真实感”。
