更新时间:2016-01-24
把噗 • 爱森斯坦在瓜纳华托:极权电影与法西斯电影新议
因为指责《鸟人》是一部法西斯电影，从而招来侧目。对此我没有辩解，需要解释的也许不是《鸟人》为何是一部法西斯电影，而是法西斯电影是什么？连带的，极权电影又是什么？
其实这两个概念都是从德勒兹的概念中所引申出来。在谈到这两种政治体制的时候，德勒兹用逃逸线的不同作用方式来区别，逃逸线即生成之线。在德勒兹看来，极权政体堵塞了所有可能的逃逸线，导致生成的瓦解；而法西斯政体则借助于一个凌驾于国家机构之上的战争机器，将强度性的逃逸之线转化为纯粹的破坏和毁灭之线，因而只有毁灭这一种可能。
以此为基础，我们便能展开对极权电影和法西斯电影的探讨（姑且采用这两个称呼）。极权电影中，无上崇高的“国家机构”是导演，凌驾于一切之上，从而将个人意志散布于影像中，导致观看可能性的消失。由此看来，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》无论是一部多么伟大的电影，也难以掩盖其极权电影的本质。当威尔斯的大脸不断透射在屏幕之上，观众也就被压迫感得无法动弹。它那完美的晶体结构本身已经预示了它的永垂不朽，因为它的出身就是它的死亡。 这就是极权电影的必然命运，我们还可以举出极权电影的其它一些典型：《神圣车行》《雪国列车》《爱森斯坦在瓜纳华托》等。
至于法西斯电影，情况更清楚一些。那部凌驾于国家机构之上的战争机器此刻被摄影机所代替，当摄影机器的强力开始凌驾于导演机构之上，逃逸之线最终只能迈向自我毁亡。典型范例就是格斯·范·桑特的《大象》，在这部电影中，摄影机自始至终都过度行使它可能拥有强力，在各个空间中的穿行，从而画出了那条迈向自我毁灭的路线。结果一目了然，《大象》是一部硬得像石头的电影，它完全没有考虑观众的观看可能。 其他典型：《鸟人》中为刻意获得“一镜到底”效果而赋予摄影的机强力。
因而，我们可以在对这两类电影的分析中看出，到底什么电影才是“好”的电影？如果没有更佳的词语来替换这个情感色彩过于浓厚的“好”字，那么我想，“可能性”是优选。一部电影应该、也必须提供观看的可能性。电影不再是导演向观众的单方面倾诉，而是双方共同交流的结果。这也是为何我们要反对单一逃逸线或零逃逸线的可悲境况。
逃逸线就是观看可能性，当一部电影可能提供无数的逃逸之线，观看行为将变得多么丰富多彩。观众可以通过生成来模拟各种超越现实生活的感知方式，这是我们为何赞颂空间-影像的原因之一。
其实这两个概念都是从德勒兹的概念中所引申出来。在谈到这两种政治体制的时候，德勒兹用逃逸线的不同作用方式来区别，逃逸线即生成之线。在德勒兹看来，极权政体堵塞了所有可能的逃逸线，导致生成的瓦解；而法西斯政体则借助于一个凌驾于国家机构之上的战争机器，将强度性的逃逸之线转化为纯粹的破坏和毁灭之线，因而只有毁灭这一种可能。
以此为基础，我们便能展开对极权电影和法西斯电影的探讨（姑且采用这两个称呼）。极权电影中，无上崇高的“国家机构”是导演，凌驾于一切之上，从而将个人意志散布于影像中，导致观看可能性的消失。由此看来，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》无论是一部多么伟大的电影，也难以掩盖其极权电影的本质。当威尔斯的大脸不断透射在屏幕之上，观众也就被压迫感得无法动弹。它那完美的晶体结构本身已经预示了它的永垂不朽，因为它的出身就是它的死亡。 这就是极权电影的必然命运，我们还可以举出极权电影的其它一些典型：《神圣车行》《雪国列车》《爱森斯坦在瓜纳华托》等。
至于法西斯电影，情况更清楚一些。那部凌驾于国家机构之上的战争机器此刻被摄影机所代替，当摄影机器的强力开始凌驾于导演机构之上，逃逸之线最终只能迈向自我毁亡。典型范例就是格斯·范·桑特的《大象》，在这部电影中，摄影机自始至终都过度行使它可能拥有强力，在各个空间中的穿行，从而画出了那条迈向自我毁灭的路线。结果一目了然，《大象》是一部硬得像石头的电影，它完全没有考虑观众的观看可能。 其他典型：《鸟人》中为刻意获得“一镜到底”效果而赋予摄影的机强力。
因而，我们可以在对这两类电影的分析中看出，到底什么电影才是“好”的电影？如果没有更佳的词语来替换这个情感色彩过于浓厚的“好”字，那么我想，“可能性”是优选。一部电影应该、也必须提供观看的可能性。电影不再是导演向观众的单方面倾诉，而是双方共同交流的结果。这也是为何我们要反对单一逃逸线或零逃逸线的可悲境况。
逃逸线就是观看可能性，当一部电影可能提供无数的逃逸之线，观看行为将变得多么丰富多彩。观众可以通过生成来模拟各种超越现实生活的感知方式，这是我们为何赞颂空间-影像的原因之一。
