更新时间:2011-11-19
猫校长 • 立春:奇葩化的中国人；顾长卫眼中人、梦、符号的暧昧
如果说05年曾带来一时惊艳的《孔雀》第一次体现了顾长卫导演风格的话，那么作为其导演的第二部作品——《立春》则将这种风格彻底地确定了下来。身为新生代导演中出手最晚（04年才执导《孔雀》）然而又年纪最长的（生于1957年）拥有极扎实摄影功底的“老大哥”，顾长卫往往剑走偏锋，以其不同于传统第六代的高度主观化视觉，平民化却又具有相当诗意的叙事方式，创造自己镜头下奇观化的人物故事，然后在不经意间，以此来勾起中国人一些对于过去的边缘化的记忆，更进一步说，以此来拷问所谓中国人的良心。
影片以一个垂直下摇，表现一座有历史感的亭子的镜头作为开场，随着镜头的下摇，一段旁白渐起，高主观化的风格显现无疑。几个镜头的叠化，表明了这个故事发生在一座北方的工业小城，纯高调自然光的使用让这几个镜头有一种近乎过曝的感觉，加之虽平缓但却极富情感的旁白，立刻表现了该片不仅高主观化，而且高情绪化。事实上，这种用光模式贯彻影片始终，所以在室内光多偏向于中性，而在室外则高调的近乎过曝，由此从一个技术方面将情绪贯穿了影片始终。从摄影的构图与画面人物的关系分布，轴线站位这些方面来看，本片基本延续《孔雀》的套路和模式，而电影摄影师出身的顾长卫显然非常精于此道，因此，如果评价这部电影的上述摄影元素是教科书级别的，那确实无可厚非。于是，评价这部影片的角度，也就自然而然地转向了其他的方面。
“人”
《立春》的人物结构并不复杂，一遍看完，所有的关系与纠葛也就一清二楚。简言之，这是一个于上世纪90年代上演的，在北方的一座工业小城中围绕着一名落魄师范院校女音乐教师王彩玲（蒋雯丽饰）展开的有关各类梦想与情感纠葛的故事。观片后稍作理解便可确认，“梦”与“情”是该片的两个基本要素，而“梦”对于这几位以王彩玲为中心的身处于社会底层的人物来说，是最为核心的，也是他们长久以来生存的依赖——简言之，为了冲破或是逃避自己不甘忍受的现实，这些人都是自身的造梦者，他们都是极力活在自己臆想当中的人。这就不难解释为什么王彩玲总是梦想自己调往北京定居，成为北京中央音乐团的歌唱家，后来还唱到了法国去，而且一直凭借自己最引以为傲的那几首意大利歌剧（这里稍微猜测一下，这几首歌估摸着也就是王唯一会的几首意大利歌曲）；年近30的钢铁厂工人黄四宝报考了四年美院，每次都在初试时便流产了，却还始终幻想自己创立了一种新的美术风格；黄四宝的哥们儿，同为钢铁厂工人的周瑜，在初始幻想自己成为歌唱家之后，又幻想追求王彩玲；与王彩玲同样被当做异类的文艺工作者，市里的芭蕾舞教师胡金泉，也在失意之时陶醉在自己过往的记忆中，陶醉在自己永远无法伸张的舞台上……这群人，每每在彼此间萍水相逢之时便产生了同病相怜的情绪，这种情绪甚至可以说是一种快感，一种寻找到同类的快感（以王彩玲为核心和出发点）。这也就解释了王彩玲在稍微接触过黄四宝之后便一厢情愿地想与之恋爱，甚至一度想为他放弃上北京定居的机会，后在遭受了黄四宝神经质式的拒绝和羞辱后又断然拒绝了周瑜貌似诚恳的示爱。黄让她找到了同类的归属感，而她所认为没有艺术细胞的周显然不是她的同类，由此可见，“梦”的核心地位可见一斑，“情”则完全建立在一种同类的归属感基础之上。对于与她（王彩玲）际遇相当，甚至被当成了城市异端的芭蕾舞教师胡金泉，王所赋予的情感则更加的复杂，这已经不是用简单的爱情或是同情可以说得清楚。于是大可武断地下个定义，这些片中出现的主要人物，这群”心比天高，命比纸薄”，在自身造梦的过程中获得片刻刺激的人们，已经不可以用“边缘人”这个评价第六代电影典型人物的常用词汇来加以概括，毕竟“边缘人”可以指代社会中相当数量的种群（譬如下岗劳工），其程度已经达到了“奇葩”的高度（奇葩的出现具有偶然性），奇葩之间，短时期内可以同病相怜，可以彼此舔舐伤口，甚至可以在“千夫所指”的背景下寻找到彼此间“鹤立鸡群”的优越感，但他们注定不会拥有持续的或稳定的关系，因为他们中的任何一个个体，都长期沉溺于自己的世界无法自拔，而这些微小的世界，是终究不能容忍他人涉足的领域。为了实现梦想，彼此间的利用也就产生了，利用的产生，也就带来了相互间的冷漠、怨恨与疏离的情绪，于是那种小人物所掩饰不住的悲剧感也就产生了。而这些林林总总复杂纠结的东西，正是顾长卫所苦心经营力图表达的。
“梦”
自电影产生以来，“梦”本身作为一种承载人物理想抱负，表达潜意识与深层次心理波动的重要的情节与艺术手段，几乎贯穿于每一个电影运动与思潮，前文已肯定过“梦”在《立春》中的核心地位。“梦”是片中所有主要人物理想抱负的形象表达，同时也在无形中强迫着他们进行着角色扮演的游戏。对于他们来说，“梦”的内容形式大不相同，但却有一个最基本最现实的表达——定居北京（周瑜除外，所以周瑜光从“梦”的角度来看就成了他们中的异类）。实现这个最基本目标，就完成了他们冲破不甘忍受的现实的第一步，那么接下来各自即可以大展鸿图，成为著名歌唱家、画家，一切似乎将垂手可得。有时我们真不得不感叹片中人物的幼稚可笑，从一个被遗忘的工业小城前往北京定居委实不易，然成为艺术领域的佼佼者又要比这个目标高上百倍，这二者之间根本没有必然的联系。可惜，他们将这种臆想完全上升到了一个角色扮演的高度，以至于区分不了现实与梦境（王彩玲老在别人面前提自己是北京歌唱名人就是最佳佐证）那么这种可笑也就演变成了一种彻底的悲剧。当角色扮演在可悲的现实条件面前终于进行不下去的时候，其结果只有幻灭。黄四宝选择了沉沦，成为一个卑劣的江湖骗子；胡金泉为了证明自己的男性特征从而维持些许的男性尊严，强奸未遂而锒铛入狱；王彩玲在受尽利用与欺骗后，放弃了唱歌，领养一名孤儿并成为卖羊肉的体力劳动者……然而胡在狱中仍在表演踮芭蕾舞脚尖，王在带领养女在天安门观景之时依然在幻想自己在中央大剧院中成为万众瞩目的焦点，这两个场景证明了王与胡是将角色扮演进行得最彻底的人，也是这些造梦者当中真正的“深度睡眠者”。其实，这些“梦”完全不像一些看客所叙述的那样纯洁。片中主要人物无一不受制于身处社会底层阶级的现实性条件束缚，在渴望出人头地，万众瞩目的背后，是对拥有丰厚物质条件生活的极度渴望，于是相互间利用与欺骗的产生，就成为了一种必然的趋势。在这方面最极端的例子便是那位假扮癌症患者，捏造一切身份背景以博得王彩玲同情与资助，后如愿以偿地上了电视并获得媒体极大关注的女孩高贝贝。高贝贝自然是一名标准的自身造梦者与角色扮演者，但她比王更现实，也比王演得更聪明，在沉溺于角色扮演的同时亦能获得他人的认同，于是她成功了。当她讲出事实的瞬间，也就彻底摧毁了王的梦境，但其实她们梦的最终落脚点并无二致，王梦境幻灭的原因很大程度上在于眼睁睁看着别人在自己一手的扶植下初步实现了抱负，而自己依然一无所有，在深受欺骗的愠怒与深感社会虚伪的双重打击之下最终对现实妥协。倒是胡金泉的梦相比纯洁得多，他曾表示过只想作为一名芭蕾舞者一直优雅地跳下去，即便是到了监狱中也不曾忘记自己作为一名文艺工作者的本分（他在监狱中为囚犯排舞），这样单纯的愿望与信念，让人不尽对之肃然起敬。胡金泉的出现，为这些本没有希望的其结局只会是残酷的“梦”蒙上了一层浪漫主义的色彩，也使得本片的彻头彻尾的压抑感在一个瞬间突然间得到了部分的解放。于是这些因素的叠加，使得顾长卫在片中表现“奇观化”的中国人时，将所谓的“奇观化”空前地放大了。
“符号”
如何建立影片中“符号”的意向与指代关系，这是新生代导演们一直以来都在努力实施与不断创新的课题。凭借着自己多年的摄像经验，顾长卫自然在这个方面有着得天独厚的优势，而事实证明他确实是一个使用“符号”建构自己视觉语言体系的高手。凭借着自己在这个方面的睿智与大胆，从《孔雀》到《立春》，他已经建立起了一套顾长卫式的符号语言。在《立春》一片中，“符号”的象征与涵义的确值得人玩味，最为明显并且也最为重要的符号莫过于片中那些内景中无所不在的镜子，而在这些表现镜子的场景中最让人称道的是与胡金泉有关的两段排舞的内景戏，一段是排舞过后那位厂长在无形中将其戏谑为人妖，另一段则是胡金泉意欲证明自己男性尊严强奸未遂后在舞台上奔放的独舞。从镜子本身所指代的涵义出发，当某人伫立于镜子面前时，就存在着一个看与被看、认同与被认同的关系，镜子同时也是一个建构虚幻与现实之间的最佳桥梁。在这两场戏中，胡金泉在镜中表现的是完全不一样的自己，第一次镜中的他貌似是现实中的他，靠教授半老徐娘跳集体舞养家糊口；第二次镜中的他貌似也是现实中真实的他，这段奔放的独舞正是他自己真实内心与真实自我的表达——胡金泉正是依靠这样的艺术信念活着。但是，不要忘记这两场戏都是几乎在镜中完成的，镜头从镜中摇到人物本身，并没有引起人物本身情感的变化（包括身边看客的反应也没有使人物情绪发生本质波动），这样的处理方式相较《孔雀》中对镜子与人物处理方式而言要高明了一个档次。分析这样的处理方式，或许可以得到这样的一个结论；胡金泉是一位非常彻底的理想主义者（前文已提到），他绝不会甘于忍受一种不被人欣赏，冷落艺术的可悲现实，所以他绝不会苟同在镜中以教授半老徐娘集体舞为生的现实，所以在他看来，这是一种虚假的生活，这现实完全是虚假与做作的；然在他奔放独舞的那一段，依然呈现的是镜中的自己，这并非说明他的理想和信念都是虚假的，而是此时从观众的角度来看，他在制造着一种假象——针对于其本身所处真正现实的假象。胡金泉作为一名真正的理想主义者，他从来都没有真实过，不管是真实的现实背景还是其臆想中的信念，前者于他来说不真实，后者于片中那座小城的群众与看片的观众来说不真实。于是这就彻底地造就了一种暧昧，一种在镜中呈现的现实与虚幻孰真孰假的模棱两可的暧昧，简言之，镜中的自我可以被主观所肯定或否定，但又绝对会在现实的夹缝中深受受到刺激与挟制，最后也会幻灭于现实的残酷，虽然仍可以在主观上选择臆想中的自我。正是这种暧昧，配合了所有与胡金泉类似的主要人物的“梦”，最终将他们引向了一条无法回头只能幻灭的悲情之路。
上世纪60年代末期，英国一位叫肯·洛奇的独立导演创造了一种令欧洲惊艳一时的风格——其片中的主角在可悲的现实面前依靠“梦”而活着，当一个个“梦”在突如其来的现实面前遭到无情粉碎之后，最终只能走向意志的消沉。如今，顾长卫沿用了这种风格，并且在这个上面将其进化为自己的叙事模式，从《孔雀》到《立春》，顾长卫确实很擅长建立一个个“梦”然后又把这些“梦”一个个打碎在观众面前，难以掩饰的悲剧感也就由此产生。与肯旁观者式的现实主义不同，顾长卫有时将个人主观情感演绎得过分浓烈，这使得他的影片有时将“奇观化”进行得太彻底，那么影片的说服力与代表性也就随之下降。但依然得肯定，顾长卫确实成功探索出了自己的电影语言，在营造“梦”与悲剧的同时，将一种说不清道不明的暧昧贯穿于其中，让看客有热忱去理解玩味，然后在冷不丁的时候，戳中一下中国人记忆的软肋，拷问一番中国人的良心。
影片以一个垂直下摇，表现一座有历史感的亭子的镜头作为开场，随着镜头的下摇，一段旁白渐起，高主观化的风格显现无疑。几个镜头的叠化，表明了这个故事发生在一座北方的工业小城，纯高调自然光的使用让这几个镜头有一种近乎过曝的感觉，加之虽平缓但却极富情感的旁白，立刻表现了该片不仅高主观化，而且高情绪化。事实上，这种用光模式贯彻影片始终，所以在室内光多偏向于中性，而在室外则高调的近乎过曝，由此从一个技术方面将情绪贯穿了影片始终。从摄影的构图与画面人物的关系分布，轴线站位这些方面来看，本片基本延续《孔雀》的套路和模式，而电影摄影师出身的顾长卫显然非常精于此道，因此，如果评价这部电影的上述摄影元素是教科书级别的，那确实无可厚非。于是，评价这部影片的角度，也就自然而然地转向了其他的方面。
“人”
《立春》的人物结构并不复杂，一遍看完，所有的关系与纠葛也就一清二楚。简言之，这是一个于上世纪90年代上演的，在北方的一座工业小城中围绕着一名落魄师范院校女音乐教师王彩玲（蒋雯丽饰）展开的有关各类梦想与情感纠葛的故事。观片后稍作理解便可确认，“梦”与“情”是该片的两个基本要素，而“梦”对于这几位以王彩玲为中心的身处于社会底层的人物来说，是最为核心的，也是他们长久以来生存的依赖——简言之，为了冲破或是逃避自己不甘忍受的现实，这些人都是自身的造梦者，他们都是极力活在自己臆想当中的人。这就不难解释为什么王彩玲总是梦想自己调往北京定居，成为北京中央音乐团的歌唱家，后来还唱到了法国去，而且一直凭借自己最引以为傲的那几首意大利歌剧（这里稍微猜测一下，这几首歌估摸着也就是王唯一会的几首意大利歌曲）；年近30的钢铁厂工人黄四宝报考了四年美院，每次都在初试时便流产了，却还始终幻想自己创立了一种新的美术风格；黄四宝的哥们儿，同为钢铁厂工人的周瑜，在初始幻想自己成为歌唱家之后，又幻想追求王彩玲；与王彩玲同样被当做异类的文艺工作者，市里的芭蕾舞教师胡金泉，也在失意之时陶醉在自己过往的记忆中，陶醉在自己永远无法伸张的舞台上……这群人，每每在彼此间萍水相逢之时便产生了同病相怜的情绪，这种情绪甚至可以说是一种快感，一种寻找到同类的快感（以王彩玲为核心和出发点）。这也就解释了王彩玲在稍微接触过黄四宝之后便一厢情愿地想与之恋爱，甚至一度想为他放弃上北京定居的机会，后在遭受了黄四宝神经质式的拒绝和羞辱后又断然拒绝了周瑜貌似诚恳的示爱。黄让她找到了同类的归属感，而她所认为没有艺术细胞的周显然不是她的同类，由此可见，“梦”的核心地位可见一斑，“情”则完全建立在一种同类的归属感基础之上。对于与她（王彩玲）际遇相当，甚至被当成了城市异端的芭蕾舞教师胡金泉，王所赋予的情感则更加的复杂，这已经不是用简单的爱情或是同情可以说得清楚。于是大可武断地下个定义，这些片中出现的主要人物，这群”心比天高，命比纸薄”，在自身造梦的过程中获得片刻刺激的人们，已经不可以用“边缘人”这个评价第六代电影典型人物的常用词汇来加以概括，毕竟“边缘人”可以指代社会中相当数量的种群（譬如下岗劳工），其程度已经达到了“奇葩”的高度（奇葩的出现具有偶然性），奇葩之间，短时期内可以同病相怜，可以彼此舔舐伤口，甚至可以在“千夫所指”的背景下寻找到彼此间“鹤立鸡群”的优越感，但他们注定不会拥有持续的或稳定的关系，因为他们中的任何一个个体，都长期沉溺于自己的世界无法自拔，而这些微小的世界，是终究不能容忍他人涉足的领域。为了实现梦想，彼此间的利用也就产生了，利用的产生，也就带来了相互间的冷漠、怨恨与疏离的情绪，于是那种小人物所掩饰不住的悲剧感也就产生了。而这些林林总总复杂纠结的东西，正是顾长卫所苦心经营力图表达的。
“梦”
自电影产生以来，“梦”本身作为一种承载人物理想抱负，表达潜意识与深层次心理波动的重要的情节与艺术手段，几乎贯穿于每一个电影运动与思潮，前文已肯定过“梦”在《立春》中的核心地位。“梦”是片中所有主要人物理想抱负的形象表达，同时也在无形中强迫着他们进行着角色扮演的游戏。对于他们来说，“梦”的内容形式大不相同，但却有一个最基本最现实的表达——定居北京（周瑜除外，所以周瑜光从“梦”的角度来看就成了他们中的异类）。实现这个最基本目标，就完成了他们冲破不甘忍受的现实的第一步，那么接下来各自即可以大展鸿图，成为著名歌唱家、画家，一切似乎将垂手可得。有时我们真不得不感叹片中人物的幼稚可笑，从一个被遗忘的工业小城前往北京定居委实不易，然成为艺术领域的佼佼者又要比这个目标高上百倍，这二者之间根本没有必然的联系。可惜，他们将这种臆想完全上升到了一个角色扮演的高度，以至于区分不了现实与梦境（王彩玲老在别人面前提自己是北京歌唱名人就是最佳佐证）那么这种可笑也就演变成了一种彻底的悲剧。当角色扮演在可悲的现实条件面前终于进行不下去的时候，其结果只有幻灭。黄四宝选择了沉沦，成为一个卑劣的江湖骗子；胡金泉为了证明自己的男性特征从而维持些许的男性尊严，强奸未遂而锒铛入狱；王彩玲在受尽利用与欺骗后，放弃了唱歌，领养一名孤儿并成为卖羊肉的体力劳动者……然而胡在狱中仍在表演踮芭蕾舞脚尖，王在带领养女在天安门观景之时依然在幻想自己在中央大剧院中成为万众瞩目的焦点，这两个场景证明了王与胡是将角色扮演进行得最彻底的人，也是这些造梦者当中真正的“深度睡眠者”。其实，这些“梦”完全不像一些看客所叙述的那样纯洁。片中主要人物无一不受制于身处社会底层阶级的现实性条件束缚，在渴望出人头地，万众瞩目的背后，是对拥有丰厚物质条件生活的极度渴望，于是相互间利用与欺骗的产生，就成为了一种必然的趋势。在这方面最极端的例子便是那位假扮癌症患者，捏造一切身份背景以博得王彩玲同情与资助，后如愿以偿地上了电视并获得媒体极大关注的女孩高贝贝。高贝贝自然是一名标准的自身造梦者与角色扮演者，但她比王更现实，也比王演得更聪明，在沉溺于角色扮演的同时亦能获得他人的认同，于是她成功了。当她讲出事实的瞬间，也就彻底摧毁了王的梦境，但其实她们梦的最终落脚点并无二致，王梦境幻灭的原因很大程度上在于眼睁睁看着别人在自己一手的扶植下初步实现了抱负，而自己依然一无所有，在深受欺骗的愠怒与深感社会虚伪的双重打击之下最终对现实妥协。倒是胡金泉的梦相比纯洁得多，他曾表示过只想作为一名芭蕾舞者一直优雅地跳下去，即便是到了监狱中也不曾忘记自己作为一名文艺工作者的本分（他在监狱中为囚犯排舞），这样单纯的愿望与信念，让人不尽对之肃然起敬。胡金泉的出现，为这些本没有希望的其结局只会是残酷的“梦”蒙上了一层浪漫主义的色彩，也使得本片的彻头彻尾的压抑感在一个瞬间突然间得到了部分的解放。于是这些因素的叠加，使得顾长卫在片中表现“奇观化”的中国人时，将所谓的“奇观化”空前地放大了。
“符号”
如何建立影片中“符号”的意向与指代关系，这是新生代导演们一直以来都在努力实施与不断创新的课题。凭借着自己多年的摄像经验，顾长卫自然在这个方面有着得天独厚的优势，而事实证明他确实是一个使用“符号”建构自己视觉语言体系的高手。凭借着自己在这个方面的睿智与大胆，从《孔雀》到《立春》，他已经建立起了一套顾长卫式的符号语言。在《立春》一片中，“符号”的象征与涵义的确值得人玩味，最为明显并且也最为重要的符号莫过于片中那些内景中无所不在的镜子，而在这些表现镜子的场景中最让人称道的是与胡金泉有关的两段排舞的内景戏，一段是排舞过后那位厂长在无形中将其戏谑为人妖，另一段则是胡金泉意欲证明自己男性尊严强奸未遂后在舞台上奔放的独舞。从镜子本身所指代的涵义出发，当某人伫立于镜子面前时，就存在着一个看与被看、认同与被认同的关系，镜子同时也是一个建构虚幻与现实之间的最佳桥梁。在这两场戏中，胡金泉在镜中表现的是完全不一样的自己，第一次镜中的他貌似是现实中的他，靠教授半老徐娘跳集体舞养家糊口；第二次镜中的他貌似也是现实中真实的他，这段奔放的独舞正是他自己真实内心与真实自我的表达——胡金泉正是依靠这样的艺术信念活着。但是，不要忘记这两场戏都是几乎在镜中完成的，镜头从镜中摇到人物本身，并没有引起人物本身情感的变化（包括身边看客的反应也没有使人物情绪发生本质波动），这样的处理方式相较《孔雀》中对镜子与人物处理方式而言要高明了一个档次。分析这样的处理方式，或许可以得到这样的一个结论；胡金泉是一位非常彻底的理想主义者（前文已提到），他绝不会甘于忍受一种不被人欣赏，冷落艺术的可悲现实，所以他绝不会苟同在镜中以教授半老徐娘集体舞为生的现实，所以在他看来，这是一种虚假的生活，这现实完全是虚假与做作的；然在他奔放独舞的那一段，依然呈现的是镜中的自己，这并非说明他的理想和信念都是虚假的，而是此时从观众的角度来看，他在制造着一种假象——针对于其本身所处真正现实的假象。胡金泉作为一名真正的理想主义者，他从来都没有真实过，不管是真实的现实背景还是其臆想中的信念，前者于他来说不真实，后者于片中那座小城的群众与看片的观众来说不真实。于是这就彻底地造就了一种暧昧，一种在镜中呈现的现实与虚幻孰真孰假的模棱两可的暧昧，简言之，镜中的自我可以被主观所肯定或否定，但又绝对会在现实的夹缝中深受受到刺激与挟制，最后也会幻灭于现实的残酷，虽然仍可以在主观上选择臆想中的自我。正是这种暧昧，配合了所有与胡金泉类似的主要人物的“梦”，最终将他们引向了一条无法回头只能幻灭的悲情之路。
上世纪60年代末期，英国一位叫肯·洛奇的独立导演创造了一种令欧洲惊艳一时的风格——其片中的主角在可悲的现实面前依靠“梦”而活着，当一个个“梦”在突如其来的现实面前遭到无情粉碎之后，最终只能走向意志的消沉。如今，顾长卫沿用了这种风格，并且在这个上面将其进化为自己的叙事模式，从《孔雀》到《立春》，顾长卫确实很擅长建立一个个“梦”然后又把这些“梦”一个个打碎在观众面前，难以掩饰的悲剧感也就由此产生。与肯旁观者式的现实主义不同，顾长卫有时将个人主观情感演绎得过分浓烈，这使得他的影片有时将“奇观化”进行得太彻底，那么影片的说服力与代表性也就随之下降。但依然得肯定，顾长卫确实成功探索出了自己的电影语言，在营造“梦”与悲剧的同时，将一种说不清道不明的暧昧贯穿于其中，让看客有热忱去理解玩味，然后在冷不丁的时候，戳中一下中国人记忆的软肋，拷问一番中国人的良心。
