更新时间:2010-05-23
无耻不混蛋 • 撒旦探戈:偏执狂的极致艺术
“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜。但愿在我有生之年，年年都重看一遍。”——苏珊•桑塔格
如果说电影史上有哪位导演能够凭借一部电影，仅仅凭借一部电影，就能在…电影史上名垂千古，那么，这位导演无疑是贝拉•塔尔，来自匈牙利的贝拉•塔尔，费默还不够。贝拉•塔尔称得上是导演中的导演，甚至可以说是世上最具天分与才华的导演之一，而这一切只需一部电影就已足够。
如果说艺术家都是偏执狂，那么，《撒旦探戈》绝对是一部只有偏执狂才能拍摄出来的影片，它具备一切偏执狂艺术家作品里的所有特点，极端的个性风格、极致的表现手法、极度的个人野心。
如果说安德烈·塔科夫斯基最擅长表现长镜头的诗意，罗伯特·布列松有着最干净最为简洁的美学风格，约翰·卡萨维茨对于场面调度以及特写镜头中人脸的刻画具有与身俱来的才气与天赐般的灵气，那么，贝拉•塔尔则是三人的集合，既是延续者又是集大成者。
一、长镜头
“只有持续的镜头，才能唤起他人的注意力，对于正常时间的认识。”——贝拉•塔尔
《撒旦探戈》是一部优雅冷静而又耐心十足的影片，激情在众多长镜头中得到控制与释放。
在长达7个多小时的影片中，长达5分钟以上的镜头随处可见。对于贝拉•塔尔在影片中一惯坚持与痴迷的长镜头往往毁誉参半，喜欢的自然喜欢的不得了，不喜欢的则不屑一顾难以忍受，而假设本片中的“那些过长的长镜头”如果统统只有通常意义上的长度或者说观众能接受的长度，那么，将会导致的结果是本片只能说是一部出色的影片，正是因为贝拉•塔尔固执的选择了如今我们看到的这种方式，才使得影片成为了一部伟大的影片，也就是说正是影片中的“那些过长的长镜头”才成就了影片的伟大性。可以说通过这些过度的长镜头，贝拉•塔尔除了要让观众（尤其是习惯了好莱坞式影片的观众）“重新认识正常时间”之外，更重要的是展现了贝拉•塔尔对于世间万物对于人对于生命以及非生命体的观照方式，摄像机时如此长久的依依不舍的痴迷于它的拍摄对象，渗透着贝拉•塔尔的满腔热爱与痴情，正如中国佛语里的“一花一世界”以及日本俳句里的“凝神以视/荠菜花开/在墙角边”，贝拉•塔尔正是通过摄像机的长久凝视而获得了一种道、一种悟。影片开篇就是一个拍摄牛群的长镜头，摄像机随牛群的移动而移动，在这个长达六七分钟的镜头中，村庄，湿泥地，寒风，牛群，低矮的平房，光秃的树等等景象，一一呈现，如同于马致远的《天净沙•秋思》般的排列组合，不同于通常影片中那种俯拍或者大全景式的交代镜头，这种线性的自然流动方式，如一幅慢慢舒展的长画卷般将各种元素诗意呈现，与用刻意的剪辑将画面粗暴的打断相比，无疑更为人性也更为流畅，而这种长久的忍耐，也体现了贝拉•塔尔对于拍摄物的尊重，哪怕是一扇窗、一只苍蝇、桌上的一个杯子，广场上的一群马，甚或是一个背影。而在拍摄招待所狂欢的村民一段也同样用到了此种手法。摄像机从墙角的女人渐渐合上眼睛开始，缓缓移动逐一展示熟睡的斯密德、熟睡的酒客、倒了的杯子、桌布上的苍蝇、不知疲倦的手风琴手、一起吃长面包的男人和女人、滴在桌子上的雨等等景象，只需通过这一个长镜头，就达到了“言有尽意无穷”的效果。
贝拉•塔尔在片中反复展现剧中人物的背影，从影片一开始大雨泥地弗塔基与斯米德离去的背影，到伊里米亚斯与佩奇纳在卷起的层层纸张碎土垃圾的大风中急速前行的背影，到桑益与妹妹伊斯泰克渐渐消失在草地上的背影，再到伊里米亚斯与佩奇纳与桑益在大雨中匆匆赶路的背影，再到弗塔基背着行李一蹶一拐慢慢消失在伊里米亚斯眼中的背影，就仿佛李白的那首“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”里描述的意境，让观众的眼睛获得了某种在场性。影片中摄像机多呈直线运动，片中人物要么远离摄像机而去，要么向摄像机走来，正对摄像机或者背对，只此二种别无其它，而这种极端化的处理方式一旦被重复被反复强调也就成了某种风格。蔡明亮的某些影片如《不散》中女主角上楼梯的场面也可以看出是贝拉•塔尔此种风格的运用。
长镜头在表现一个场时，如果不用到剪辑，往往就需要极为灵活的运镜。这种方式的极端例子是俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫的影片《俄罗斯方舟》。而本片中摄像机的运动也极为灵活，无论是旋转、横移还是推近、拉远，总之，摄像机的运动也已经到了出神入化的境地。片中在克拉蒙走进招待所与老板谈话一段中，摄像机从老板凶狠的脸上渐渐拉开，从近景到全景的转换，镜头与镜头之间的转换，基本上不用剪辑的手段而是用摄像机的移动来实现。在弗塔基打包收拾行李准备跟随村民们一同离开的一段中，摄像机以弗塔基为焦点，在两间房间中移动，无论是场面调度还是运镜也都极为灵活。
二、音乐
“丧钟为谁而鸣？”——海明威
与摄像机的长久凝视与克制相对应，影片中的配乐也极力隐忍与控制，与大多数影片中音乐起渲染与释放情绪的作用相比，本片的音乐却恰恰相反，在低沉、冷漠与不动声色中尽量压抑观众的情绪。片中有两段主要的配乐，一段是渐渐起来的隐隐约约若有若无如呻吟如低诉的音乐并且往往伴随着远处传来的钟声，一段是突然而起的不知从何处飘荡出来的无尽幽远无限苍凉的音乐，而无论是哪种音乐，都带有某种宿命的神秘气质，与剧中人物如小女孩伊斯泰克、斯米德太太、弗塔基等等某些时候显露的脸上的表情相契合。而配乐在何时出现，对于这部严格控制与精准把握的影片来说尤为重要。有人说全部好莱坞的影片只要一拿掉音乐便统统成为烂片，贝拉•塔尔再次做到了好莱坞的反面。贝拉•塔尔绝不滥用音乐，相反他对待音乐是如此慎重，在长达7个多小时的影片中只有少数几段音乐，甚至连对白也尽量减少，如此一来，片中绵绵不断的雨声便仿佛成了配乐般，如同探戈里的节奏，不仅具有表意性，还具有叙事性，正是雨声，绵绵不断的雨声仿佛大洪水之前上帝降下的大雨，预示了灾难的来临。听信了伊里米亚斯重建农场的建议，村民们将一年的收入全部交给伊里米亚斯之后，收拾家当冒着大雨出发离开农场，当他们来到一座废弃的大楼时，音乐响起，黑暗中村民们的脸的大特写，一一在镜头前飘过，这群人仿佛是人类遭遇的“大洪水”过后诺亚方舟里唯一的幸存者。而当卡车运着村民们继续上路，大雨打在村民们麻木困倦的脸上，雨水从每个人的头上、帽沿上淌下来，此时音乐响起，却比雨水还冰凉，恰到好处的预示了这群人希望的渺茫与命运的无限苍凉。
除了影片的配乐，还有来自影片中的音乐。如在“蜘蛛工作(恶魔的乳头，撒旦探戈)”一节中，伴随着手风琴声，酒馆里烂醉的人们开始跳舞狂欢，斯密德太太跳动的巨乳与斯米德额头上的长棒面包以及弗塔基手中的雨伞仿佛狂欢中的道具，而就在这群男男女女忘情的胡闹之时，窗外站着偷视的小女孩伊斯泰克与正在漆黑的夜里冒着大雨蹒跚着前去买白兰地的医生相遇，这非同寻常的巧合，在招待所里不断传出的手风琴声的伴奏中，魔鬼撒旦也跳起了舞，人类的罪、宿命性、神秘性尽在其中，与伯格曼《第七封印》的片尾似乎有着异曲同工之妙。影片结尾，医生继续记录农场发生的事情，此时他仿佛听见了远处传来的钟声，是死亡的钟声，音乐起，隐隐约约，医生顺着钟声来到一座在战争中废弃的古老教堂，一个老头在使劲敲打着钟，嘴里不停喊着口号，音乐继续，丧钟为谁而鸣？这一主题再次被提起，而正因为影片的音乐，使得影片的魔幻现实主义味道得到蔓延。
三、极简主义
《撒旦探戈》根据拉斯佐罗•卡拉斯纳霍凯小说改编而成，影片共分为十二章节，贝拉•塔尔采用了探戈舞步“前六步，后六步”的结构讲述了战后匈牙利集体农场解体的故事。按理说这是一个矛盾极为激烈冲突十分强烈的故事，贝拉•塔尔却极力淡化故事中的戏剧冲突，省略故事中农民纠纷以及农民被骗走重建农场的钱款的场景与情节，减少剧中人物正面交锋的可能性，只用医生的记录来加以补叙。而在表现农场农民对于农场的解体所带来的迷茫与绝望，则用农民们聚在招待所跳舞狂欢一场来集中展现，剧中各色农民的性格，如女性特征明显“可以跟任何人上床”的斯米德太太，喜欢散布谣言的克伦纳太太，虚无盲从的斯米德，怯懦脆弱的校长，“做事就像铁匠、愚蠢”的克伦纳，“危险，但能够利用，比其他人聪明，残疾”的弗塔基，也采用了让两位政府官员的描述的方式。
除了影片的叙事体现了极简主义风格之外，在画面方面，影片还摒弃了色彩，回到黑白片时代，与罗伯特•布列松、约翰•卡萨维茨、吉姆•贾木许的某些影片一样，简单的构图与布景，犹如线条画般的简洁有力。飘洒的雨点、泥泞的道路、衰败的草、干枯的树枝，片中大量这样的画面，倘若有了色彩反而显得多余，就好比中国的水墨画是最适合表现山水的绘画形式一样，正是黑白让这些画面具有了更丰富的意境。而影片中极富表现力的光与影的对比，则如同一帧帧早期的黑白摄影作品，充满了可触摸的质感，可以说影片具备一切黑白片的优雅与诗意。片中农民们拖着行李在村外小路上行走，在休息时一瓶酒在村民们手中传递，雨仍旧下个不停，农民们憧憬的新生活是否就此开始？道路两旁的泥土、远处的树林、干枯的草丛、飘落的大雨、泥泞的道路、拖着行李的人们，欲说还休，一切的一切都在不言当中，极简主义风格发挥到极致。
四、诗性
“我父亲是大海，我母亲是大地，我就是探戈，探戈，探戈是我生命”——剧中人物克拉蒙自白
影片仿佛是一首长篇叙事诗，无论是剧中对白还是旁白，都极为凝练具有诗一般的节奏与美感。无论是喝醉了酒的克拉蒙翻来覆去重复说着什么“黑弹药”的故事，还是坐在走廊椅子上的伊里米亚斯与佩奇纳的谈话，还是弗塔基与招待所老板的一场“真正的威胁来自地下，突然一个人被安静吓坏了…谁能理解，我可以生活到时间结束”、“这里总有一天会有秩序”的交谈，还是片中大量来自画外的一个男人的旁白“有消息称他们要来了”、“他们会起死回生”、“医生，你不该这么做，不该这么做。”、“死神在跳舞，人们都要死去”、“天使是否已经为她降临”等等都充满了诗一般的神秘气质与象征意味。
影片的画面中同样充满了各种诗意元素，如影片中的雨、苍蝇、雾、猫头鹰等。匈牙利一到秋季就进入雨季，影片中连绵不断的大雨，贯穿整部影片，成了影片最重要的表意元素。在大雨中，仿佛一切都具有了诗意，泥地里的猪、无边无际的向前延伸的泥泞不堪的乡间小路、黑漆漆的大地、灰蒙蒙的天空、光秃秃的树枝，就连剧中农民也仿佛因为这绵绵不断的大雨而成了诗人。而大雨也是灾难来临的象征，就如同影片反复出现的苍蝇是腐烂的肉体的象征一样。片中最具象征性也是最具宗教色彩的段落是“未装订”一节，此节中残酷的表现了小女孩伊斯泰克之死的全过程，受到母亲冷落与哥哥欺骗的伊斯泰克从残忍的折磨一只猫至死到抱着僵硬的猫离家出走到最后在一所废弃的屋子前喝下老鼠药死去，整个过程撼人心魄比恐怖片更为恐怖比战争片更为残酷比暴力片更为血腥，而这一切贝拉•塔尔表现的是如此不动声色，他越是不动声色，效果就越为强烈。伊斯泰克死之时，天空突然升起一团雾，这团雾还在伊里米亚斯与佩奇纳、桑易密谋携款潜逃路过此地时出现过，伊里米亚斯，剧中这个扮演着耶稣基督角色的伪拯救者真骗子跪倒在迷雾前，你可以解释为赎罪也可以说“高尚是卑鄙者的墓志铭”，而贝拉•塔尔的野心也在主观意识过浓的“一跪”中表露无遗。猫头鹰这一元素出现在农民躲避大雨寄居的破旧的房子中，深夜随着镜头慢慢推近在破烂的走廊围栏上站立的猫头鹰，最后镜头在猫头鹰身上定格，大特写，随后镜头在熟睡的村民身上缓缓移动伴随着一个男人的旁白，一切的诗性、神秘性、象征性、预言性都在这诗意的梦幻般的表述当中。
如果说电影史上有哪位导演能够凭借一部电影，仅仅凭借一部电影，就能在…电影史上名垂千古，那么，这位导演无疑是贝拉•塔尔，来自匈牙利的贝拉•塔尔，费默还不够。贝拉•塔尔称得上是导演中的导演，甚至可以说是世上最具天分与才华的导演之一，而这一切只需一部电影就已足够。
如果说艺术家都是偏执狂，那么，《撒旦探戈》绝对是一部只有偏执狂才能拍摄出来的影片，它具备一切偏执狂艺术家作品里的所有特点，极端的个性风格、极致的表现手法、极度的个人野心。
如果说安德烈·塔科夫斯基最擅长表现长镜头的诗意，罗伯特·布列松有着最干净最为简洁的美学风格，约翰·卡萨维茨对于场面调度以及特写镜头中人脸的刻画具有与身俱来的才气与天赐般的灵气，那么，贝拉•塔尔则是三人的集合，既是延续者又是集大成者。
一、长镜头
“只有持续的镜头，才能唤起他人的注意力，对于正常时间的认识。”——贝拉•塔尔
《撒旦探戈》是一部优雅冷静而又耐心十足的影片，激情在众多长镜头中得到控制与释放。
在长达7个多小时的影片中，长达5分钟以上的镜头随处可见。对于贝拉•塔尔在影片中一惯坚持与痴迷的长镜头往往毁誉参半，喜欢的自然喜欢的不得了，不喜欢的则不屑一顾难以忍受，而假设本片中的“那些过长的长镜头”如果统统只有通常意义上的长度或者说观众能接受的长度，那么，将会导致的结果是本片只能说是一部出色的影片，正是因为贝拉•塔尔固执的选择了如今我们看到的这种方式，才使得影片成为了一部伟大的影片，也就是说正是影片中的“那些过长的长镜头”才成就了影片的伟大性。可以说通过这些过度的长镜头，贝拉•塔尔除了要让观众（尤其是习惯了好莱坞式影片的观众）“重新认识正常时间”之外，更重要的是展现了贝拉•塔尔对于世间万物对于人对于生命以及非生命体的观照方式，摄像机时如此长久的依依不舍的痴迷于它的拍摄对象，渗透着贝拉•塔尔的满腔热爱与痴情，正如中国佛语里的“一花一世界”以及日本俳句里的“凝神以视/荠菜花开/在墙角边”，贝拉•塔尔正是通过摄像机的长久凝视而获得了一种道、一种悟。影片开篇就是一个拍摄牛群的长镜头，摄像机随牛群的移动而移动，在这个长达六七分钟的镜头中，村庄，湿泥地，寒风，牛群，低矮的平房，光秃的树等等景象，一一呈现，如同于马致远的《天净沙•秋思》般的排列组合，不同于通常影片中那种俯拍或者大全景式的交代镜头，这种线性的自然流动方式，如一幅慢慢舒展的长画卷般将各种元素诗意呈现，与用刻意的剪辑将画面粗暴的打断相比，无疑更为人性也更为流畅，而这种长久的忍耐，也体现了贝拉•塔尔对于拍摄物的尊重，哪怕是一扇窗、一只苍蝇、桌上的一个杯子，广场上的一群马，甚或是一个背影。而在拍摄招待所狂欢的村民一段也同样用到了此种手法。摄像机从墙角的女人渐渐合上眼睛开始，缓缓移动逐一展示熟睡的斯密德、熟睡的酒客、倒了的杯子、桌布上的苍蝇、不知疲倦的手风琴手、一起吃长面包的男人和女人、滴在桌子上的雨等等景象，只需通过这一个长镜头，就达到了“言有尽意无穷”的效果。
贝拉•塔尔在片中反复展现剧中人物的背影，从影片一开始大雨泥地弗塔基与斯米德离去的背影，到伊里米亚斯与佩奇纳在卷起的层层纸张碎土垃圾的大风中急速前行的背影，到桑益与妹妹伊斯泰克渐渐消失在草地上的背影，再到伊里米亚斯与佩奇纳与桑益在大雨中匆匆赶路的背影，再到弗塔基背着行李一蹶一拐慢慢消失在伊里米亚斯眼中的背影，就仿佛李白的那首“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”里描述的意境，让观众的眼睛获得了某种在场性。影片中摄像机多呈直线运动，片中人物要么远离摄像机而去，要么向摄像机走来，正对摄像机或者背对，只此二种别无其它，而这种极端化的处理方式一旦被重复被反复强调也就成了某种风格。蔡明亮的某些影片如《不散》中女主角上楼梯的场面也可以看出是贝拉•塔尔此种风格的运用。
长镜头在表现一个场时，如果不用到剪辑，往往就需要极为灵活的运镜。这种方式的极端例子是俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫的影片《俄罗斯方舟》。而本片中摄像机的运动也极为灵活，无论是旋转、横移还是推近、拉远，总之，摄像机的运动也已经到了出神入化的境地。片中在克拉蒙走进招待所与老板谈话一段中，摄像机从老板凶狠的脸上渐渐拉开，从近景到全景的转换，镜头与镜头之间的转换，基本上不用剪辑的手段而是用摄像机的移动来实现。在弗塔基打包收拾行李准备跟随村民们一同离开的一段中，摄像机以弗塔基为焦点，在两间房间中移动，无论是场面调度还是运镜也都极为灵活。
二、音乐
“丧钟为谁而鸣？”——海明威
与摄像机的长久凝视与克制相对应，影片中的配乐也极力隐忍与控制，与大多数影片中音乐起渲染与释放情绪的作用相比，本片的音乐却恰恰相反，在低沉、冷漠与不动声色中尽量压抑观众的情绪。片中有两段主要的配乐，一段是渐渐起来的隐隐约约若有若无如呻吟如低诉的音乐并且往往伴随着远处传来的钟声，一段是突然而起的不知从何处飘荡出来的无尽幽远无限苍凉的音乐，而无论是哪种音乐，都带有某种宿命的神秘气质，与剧中人物如小女孩伊斯泰克、斯米德太太、弗塔基等等某些时候显露的脸上的表情相契合。而配乐在何时出现，对于这部严格控制与精准把握的影片来说尤为重要。有人说全部好莱坞的影片只要一拿掉音乐便统统成为烂片，贝拉•塔尔再次做到了好莱坞的反面。贝拉•塔尔绝不滥用音乐，相反他对待音乐是如此慎重，在长达7个多小时的影片中只有少数几段音乐，甚至连对白也尽量减少，如此一来，片中绵绵不断的雨声便仿佛成了配乐般，如同探戈里的节奏，不仅具有表意性，还具有叙事性，正是雨声，绵绵不断的雨声仿佛大洪水之前上帝降下的大雨，预示了灾难的来临。听信了伊里米亚斯重建农场的建议，村民们将一年的收入全部交给伊里米亚斯之后，收拾家当冒着大雨出发离开农场，当他们来到一座废弃的大楼时，音乐响起，黑暗中村民们的脸的大特写，一一在镜头前飘过，这群人仿佛是人类遭遇的“大洪水”过后诺亚方舟里唯一的幸存者。而当卡车运着村民们继续上路，大雨打在村民们麻木困倦的脸上，雨水从每个人的头上、帽沿上淌下来，此时音乐响起，却比雨水还冰凉，恰到好处的预示了这群人希望的渺茫与命运的无限苍凉。
除了影片的配乐，还有来自影片中的音乐。如在“蜘蛛工作(恶魔的乳头，撒旦探戈)”一节中，伴随着手风琴声，酒馆里烂醉的人们开始跳舞狂欢，斯密德太太跳动的巨乳与斯米德额头上的长棒面包以及弗塔基手中的雨伞仿佛狂欢中的道具，而就在这群男男女女忘情的胡闹之时，窗外站着偷视的小女孩伊斯泰克与正在漆黑的夜里冒着大雨蹒跚着前去买白兰地的医生相遇，这非同寻常的巧合，在招待所里不断传出的手风琴声的伴奏中，魔鬼撒旦也跳起了舞，人类的罪、宿命性、神秘性尽在其中，与伯格曼《第七封印》的片尾似乎有着异曲同工之妙。影片结尾，医生继续记录农场发生的事情，此时他仿佛听见了远处传来的钟声，是死亡的钟声，音乐起，隐隐约约，医生顺着钟声来到一座在战争中废弃的古老教堂，一个老头在使劲敲打着钟，嘴里不停喊着口号，音乐继续，丧钟为谁而鸣？这一主题再次被提起，而正因为影片的音乐，使得影片的魔幻现实主义味道得到蔓延。
三、极简主义
《撒旦探戈》根据拉斯佐罗•卡拉斯纳霍凯小说改编而成，影片共分为十二章节，贝拉•塔尔采用了探戈舞步“前六步，后六步”的结构讲述了战后匈牙利集体农场解体的故事。按理说这是一个矛盾极为激烈冲突十分强烈的故事，贝拉•塔尔却极力淡化故事中的戏剧冲突，省略故事中农民纠纷以及农民被骗走重建农场的钱款的场景与情节，减少剧中人物正面交锋的可能性，只用医生的记录来加以补叙。而在表现农场农民对于农场的解体所带来的迷茫与绝望，则用农民们聚在招待所跳舞狂欢一场来集中展现，剧中各色农民的性格，如女性特征明显“可以跟任何人上床”的斯米德太太，喜欢散布谣言的克伦纳太太，虚无盲从的斯米德，怯懦脆弱的校长，“做事就像铁匠、愚蠢”的克伦纳，“危险，但能够利用，比其他人聪明，残疾”的弗塔基，也采用了让两位政府官员的描述的方式。
除了影片的叙事体现了极简主义风格之外，在画面方面，影片还摒弃了色彩，回到黑白片时代，与罗伯特•布列松、约翰•卡萨维茨、吉姆•贾木许的某些影片一样，简单的构图与布景，犹如线条画般的简洁有力。飘洒的雨点、泥泞的道路、衰败的草、干枯的树枝，片中大量这样的画面，倘若有了色彩反而显得多余，就好比中国的水墨画是最适合表现山水的绘画形式一样，正是黑白让这些画面具有了更丰富的意境。而影片中极富表现力的光与影的对比，则如同一帧帧早期的黑白摄影作品，充满了可触摸的质感，可以说影片具备一切黑白片的优雅与诗意。片中农民们拖着行李在村外小路上行走，在休息时一瓶酒在村民们手中传递，雨仍旧下个不停，农民们憧憬的新生活是否就此开始？道路两旁的泥土、远处的树林、干枯的草丛、飘落的大雨、泥泞的道路、拖着行李的人们，欲说还休，一切的一切都在不言当中，极简主义风格发挥到极致。
四、诗性
“我父亲是大海，我母亲是大地，我就是探戈，探戈，探戈是我生命”——剧中人物克拉蒙自白
影片仿佛是一首长篇叙事诗，无论是剧中对白还是旁白，都极为凝练具有诗一般的节奏与美感。无论是喝醉了酒的克拉蒙翻来覆去重复说着什么“黑弹药”的故事，还是坐在走廊椅子上的伊里米亚斯与佩奇纳的谈话，还是弗塔基与招待所老板的一场“真正的威胁来自地下，突然一个人被安静吓坏了…谁能理解，我可以生活到时间结束”、“这里总有一天会有秩序”的交谈，还是片中大量来自画外的一个男人的旁白“有消息称他们要来了”、“他们会起死回生”、“医生，你不该这么做，不该这么做。”、“死神在跳舞，人们都要死去”、“天使是否已经为她降临”等等都充满了诗一般的神秘气质与象征意味。
影片的画面中同样充满了各种诗意元素，如影片中的雨、苍蝇、雾、猫头鹰等。匈牙利一到秋季就进入雨季，影片中连绵不断的大雨，贯穿整部影片，成了影片最重要的表意元素。在大雨中，仿佛一切都具有了诗意，泥地里的猪、无边无际的向前延伸的泥泞不堪的乡间小路、黑漆漆的大地、灰蒙蒙的天空、光秃秃的树枝，就连剧中农民也仿佛因为这绵绵不断的大雨而成了诗人。而大雨也是灾难来临的象征，就如同影片反复出现的苍蝇是腐烂的肉体的象征一样。片中最具象征性也是最具宗教色彩的段落是“未装订”一节，此节中残酷的表现了小女孩伊斯泰克之死的全过程，受到母亲冷落与哥哥欺骗的伊斯泰克从残忍的折磨一只猫至死到抱着僵硬的猫离家出走到最后在一所废弃的屋子前喝下老鼠药死去，整个过程撼人心魄比恐怖片更为恐怖比战争片更为残酷比暴力片更为血腥，而这一切贝拉•塔尔表现的是如此不动声色，他越是不动声色，效果就越为强烈。伊斯泰克死之时，天空突然升起一团雾，这团雾还在伊里米亚斯与佩奇纳、桑易密谋携款潜逃路过此地时出现过，伊里米亚斯，剧中这个扮演着耶稣基督角色的伪拯救者真骗子跪倒在迷雾前，你可以解释为赎罪也可以说“高尚是卑鄙者的墓志铭”，而贝拉•塔尔的野心也在主观意识过浓的“一跪”中表露无遗。猫头鹰这一元素出现在农民躲避大雨寄居的破旧的房子中，深夜随着镜头慢慢推近在破烂的走廊围栏上站立的猫头鹰，最后镜头在猫头鹰身上定格，大特写，随后镜头在熟睡的村民身上缓缓移动伴随着一个男人的旁白，一切的诗性、神秘性、象征性、预言性都在这诗意的梦幻般的表述当中。
