更新时间:2016-04-04
把噗 • 撒旦探戈:贝拉·塔尔的电影（外二篇）
毁灭的经验
贝拉·塔尔着迷于描绘毁灭之经验。《撒旦探戈》中集体农庄和合作社的双重毁灭，《鲸鱼马戏团》中小镇因为谣言趋向毁灭，及至《都灵之马》中，作为个体的人之毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的：黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。
黑白影像，剥离了色彩所天然带上的情感，组成从白至黑的渐变梯度。如素描，光影与明暗所组构成的物之轮廓；如雕塑，形体塑造带来的坚实感：均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天，塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示，突显了面部轮廓与凹凸的坚实感，静默人像凝固为“物”；或在《鲸鱼马戏团》中，男孩第一次前往广场，摄影机镜头扫过的人物群像，如同流动的定格照片，同样是一种“物化”的过程。
长镜头，一种时间的法则，是为了剥露空间中人物逐渐物化的过程。这尤其表现在塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随与引导人物前进，这一绵长时间见证了肉体如何硬化为身体的过程，借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度，原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物。在《鲸鱼马戏团》中，群众暴动所踩踏出的节奏与动势，是将个体隐没于群体中，消没生命意志的表现；或在《撒旦探戈》中，不断出现的行走镜头，人物为一条笔直的逃逸线所贯穿，逐渐凝化为物趋于毁灭。
配乐，作为精神性的升华，是贯穿尘世与星空的连通线。每一次音乐的响起，对于观众都是一次精神上的升华，而非情感或宗教体验。当影像不断“物”化，分子开始不断运动之时，音乐的到来不仅排布了这些分子运动的随机性，同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯穿，统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵变，总是趋向于混乱，也即毁灭。
运镜痕迹的消失
长镜头分两种：运动长镜头与固定长镜头。前者如贝拉·塔尔与安哲·罗普洛斯为例，后者可以见中期的侯孝贤和蔡明亮。一般而言，镜头长度越长，其使用痕迹越重。并且，运动长镜头比固定长镜头更会显出镜头的痕迹性，此点不言而喻。因而，先谈谈后者。侯孝贤的方法是不断增加物象的密度来消灭镜头感：当观众注意力着注于饱和影像，也就忘了镜框及镜头所摆放的位置；弗兰马丁诺则通过构筑空间-影像，将观察者内化为被观察者，而“消灭”镜头。
至于运动长镜头，安哲·罗普洛斯从未想消除其痕迹。安哲的长镜头作为承载情感、诗意的载体，只有在痕迹明显的运动中才会发挥出其效用。这与贝拉·塔尔的长镜头有本质区别。在《鲸鱼马戏团》中，达致臻境的长镜头使用已经无法再通过其机位摆设、运动轨迹来还原了，如在第一个镜头中，谁都无法探析原本背向门口的镜头如何转眼睛已经是正对门口，可谓神乎其神。在《撒旦探戈》中，虽然镜头还未像《鲸鱼马戏团》中那般完美，但其复杂的运动方式也是无法还原的。
贝拉·塔尔的长镜头虽然出奇地长，但很少有滞重感。原因何在？关键在于镜头运动与人物行动间的协调关系。只有在人物开始动作时，镜头才相应地运动。举个简单例子，在人物行走镜头中，摄影机与人物一直保持着固定的距离，两者以同一速率前进，当观众不间断地观看这些差不多以同一形态展示于屏幕的物象之时，他也就可能忘记摄影机的存在，如同在电子游戏中一般，为的是增加身临其境的体验感。
通过摄影机与人物间的交互，在某种程度上消减镜头痕迹的方式，贝拉·塔尔并不是发现者。在《八部半》中，费里尼已经发现了这一奥秘。这种在摄影机与人物间如同共舞的处理方式，让这部影片展现出流动的轻快感，即便观众深知影片中的调度与镜头处理是何等复杂，在这些影像面前也将忘记运镜痕迹，沉醉进美妙的音乐感之中。
贝拉·塔尔着迷于描绘毁灭之经验。《撒旦探戈》中集体农庄和合作社的双重毁灭，《鲸鱼马戏团》中小镇因为谣言趋向毁灭，及至《都灵之马》中，作为个体的人之毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的：黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。
黑白影像，剥离了色彩所天然带上的情感，组成从白至黑的渐变梯度。如素描，光影与明暗所组构成的物之轮廓；如雕塑，形体塑造带来的坚实感：均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天，塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示，突显了面部轮廓与凹凸的坚实感，静默人像凝固为“物”；或在《鲸鱼马戏团》中，男孩第一次前往广场，摄影机镜头扫过的人物群像，如同流动的定格照片，同样是一种“物化”的过程。
长镜头，一种时间的法则，是为了剥露空间中人物逐渐物化的过程。这尤其表现在塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随与引导人物前进，这一绵长时间见证了肉体如何硬化为身体的过程，借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度，原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物。在《鲸鱼马戏团》中，群众暴动所踩踏出的节奏与动势，是将个体隐没于群体中，消没生命意志的表现；或在《撒旦探戈》中，不断出现的行走镜头，人物为一条笔直的逃逸线所贯穿，逐渐凝化为物趋于毁灭。
配乐，作为精神性的升华，是贯穿尘世与星空的连通线。每一次音乐的响起，对于观众都是一次精神上的升华，而非情感或宗教体验。当影像不断“物”化，分子开始不断运动之时，音乐的到来不仅排布了这些分子运动的随机性，同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯穿，统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵变，总是趋向于混乱，也即毁灭。
运镜痕迹的消失
长镜头分两种：运动长镜头与固定长镜头。前者如贝拉·塔尔与安哲·罗普洛斯为例，后者可以见中期的侯孝贤和蔡明亮。一般而言，镜头长度越长，其使用痕迹越重。并且，运动长镜头比固定长镜头更会显出镜头的痕迹性，此点不言而喻。因而，先谈谈后者。侯孝贤的方法是不断增加物象的密度来消灭镜头感：当观众注意力着注于饱和影像，也就忘了镜框及镜头所摆放的位置；弗兰马丁诺则通过构筑空间-影像，将观察者内化为被观察者，而“消灭”镜头。
至于运动长镜头，安哲·罗普洛斯从未想消除其痕迹。安哲的长镜头作为承载情感、诗意的载体，只有在痕迹明显的运动中才会发挥出其效用。这与贝拉·塔尔的长镜头有本质区别。在《鲸鱼马戏团》中，达致臻境的长镜头使用已经无法再通过其机位摆设、运动轨迹来还原了，如在第一个镜头中，谁都无法探析原本背向门口的镜头如何转眼睛已经是正对门口，可谓神乎其神。在《撒旦探戈》中，虽然镜头还未像《鲸鱼马戏团》中那般完美，但其复杂的运动方式也是无法还原的。
贝拉·塔尔的长镜头虽然出奇地长，但很少有滞重感。原因何在？关键在于镜头运动与人物行动间的协调关系。只有在人物开始动作时，镜头才相应地运动。举个简单例子，在人物行走镜头中，摄影机与人物一直保持着固定的距离，两者以同一速率前进，当观众不间断地观看这些差不多以同一形态展示于屏幕的物象之时，他也就可能忘记摄影机的存在，如同在电子游戏中一般，为的是增加身临其境的体验感。
通过摄影机与人物间的交互，在某种程度上消减镜头痕迹的方式，贝拉·塔尔并不是发现者。在《八部半》中，费里尼已经发现了这一奥秘。这种在摄影机与人物间如同共舞的处理方式，让这部影片展现出流动的轻快感，即便观众深知影片中的调度与镜头处理是何等复杂，在这些影像面前也将忘记运镜痕迹，沉醉进美妙的音乐感之中。
