摆 动

采访：圆首的秘书 @圆首的秘书

在这样一个普遍对政治和技术充满失望情绪的年代，电影艺术到底应该扮演什么样的角色，实现怎样的价值，如何对二者进行反思，使之更好地服务于人类，是全世界创作者都无法忽视却也无力回答的问题。不过就在今年，有一部电影给出了一个答案，让人看到了一点希望，这部电影就是《摆动》（Unrest,2022）。

影片在今年早些时候获得柏林电影节奇遇单元最佳导演奖，也在今年北京国际电影节获得了最佳摄影和最佳艺术贡献两个奖项。瑞士导演西里尔·施布林（Cyril Schäublin）以一种特别且考究的方式，对20世纪70年代瑞士钟表产业的资本主义发展进行了兼具深度和广度的呈现，向我们暗示了技术与政治之间复杂的关系和技术改变政治的可能性，以及更重要的，一种全然不同的电影的可能性。

影片甫一开始，就通过字幕卡向我们“剧透”了影片的核心内容：“主角”彼得·克鲁泡特金如何在瑞士钟表谷地行旅之后，从贵族出身走向无政府主义者。施布林向我们展示了一个充满了激烈对抗的世界：钟表工人的压榨以分秒计算，整个世界被挂上资本主义的加速档，工人们暗中联合，以无政府主义理念暗中进行着殊死抵抗。

《摆动》电影剧照

然而，影片的特别之处在于，它并没有依照传统的、经典的叙事逻辑讲述一个无产阶级对抗资本主义的故事，而是以一整套完整繁复的去中心化逻辑实践着“无政府主义美学”：随着叙事的逐步展开，所谓的“主角”克鲁泡特金开始弥散、消失在整部影片当中，无数看似不相关的线条、物体、声音涌入画面，人物被排挤到画面边缘的位置上，甚至在一些情况下，我们要在画面当中辨认许久，才能分清话语到底出自谁口，画面中到底发生着什么。

在这样的叙事、构图和声音里，民族主义和无政府主义、民族国家和国际联盟展开了一场无声却又嘈杂的战役：一面是有钱就可投票的强盗规则，一面是无产不能饮酒的工厂酒吧；一面齐声高唱国歌、以枪为抽奖礼品，一面分声部控诉资本、以闹钟（讽刺性地）鼓舞生产者。照片、电报等等技术既是时人迷恋的对象，也成为双方争夺舆论的工具，参与到资本主义世界形塑、政治理念传播的过程当中。

直到最后，克鲁泡特金和某个摆轮女工以“主角”身份再度出现，冲出电报、冲出银盐、冲出画面，走入到自然之中——那是一片资本尚未染指之地，也是一片时间停滞、爱情萌发之场。在访谈里，西里尔·施布林详细讲述了其“去中心化”意图的来源，而每一个看似无意的细节背后，都有一个确定的理念对其进行支撑。或许正如他所说，“我想我能做的是，至少向大家暗示，还有其他理解世界的方法”，而电影本身也可以从塔蒂所开辟的那条道路上，走向更富意味、更加开阔的地方。

以下是与导演西里尔·舒布林的访谈内容

这部影片的缘起是什么，您是怎么对克鲁泡特金和无政府主义产生兴趣的？

几年以前，我开始关注到19世纪无政府主义理论和运动，以及它们和瑞士钟表产业之间存在的关系。那个时候我也开始阅读彼得·克鲁泡特金的一些文字。当我读到某些书里引用克鲁泡特金书写自己在19世纪70年代拜访瑞士钟表谷地，参与无政府主义运动，随后逐渐成为一个无政府主义者的经历时，我猛然意识到这一定可以成为某部电影的一部分，而另一部分则是受到我自己祖母的启发，她当时就是在钟表厂生产摆轮的工人。

您一定为这部电影做了很多调研工作，哪些资料给您的影响最大？您有阅读过布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour，社会学家，巴黎政治学院媒体实验室荣誉教授代表作《自然的政治》《存在模式研究：现代人的人类学》）的著作吗？

我非常喜欢阅读布鲁诺·拉图尔的作品。有一次我在聚会上和一个朋友聊天，这个朋友是拉图尔在巴黎的学生，我们都同意一点，也是基于拉图尔的理论：电影（cinema）必须也一定可以让我们对现实产生全新的观点和看法。

这部电影的主要来源包括：安东·契诃夫早期的所有短篇小说（1880-1886）；彼得·克鲁泡特金自己的著作，主要是《互助论》（Mutual Aid, 1902）；也读了西蒙娜·韦伊（Simone Weil）的《工厂日记》（Factory Journal,1937）。除此以外，我还很喜欢在拍摄这部影片期间阅读一些诗歌，尤其是帕翠契娅·卡瓦里（Patrizia Cavalli, 意大利诗人）和罗伯特·拉克斯（Robert Lax, 美国诗人）的作品。特朱·科尔（Teju Cole, 作家、摄影师）这样的当代作家也对我产生过重要影响，比如他的《盲点》（The Blind Spot）；还有我一直以来最喜爱的文本之一，厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin, 美国科幻作家）撰写的文论《小说的提包理论》（Carrier Bag Theory of Fiction）。在筹备电影期间我还喜欢欣赏一些画作，在《摆动》期间主要是弗朗茨·盖尔驰（Franz Gertsch, 瑞士当代艺术家）和罗聘（清代画家，“扬州八怪”之一）。听音乐也很棒，比如约翰·柯川（John Coltrane, 美国爵士音乐家）。

《摆动》电影剧照

这部电影的取景是在真实工厂还是布景里完成的？疫情对拍摄是否产生影响？

一部分是在仍然存在的钟表厂里拍摄的，使用的也都是当时的工具和机床。整部电影都是在谷底里或附近拍摄的，也就是伯尔尼州北部的索伊米尔谷底，1872年第一届无政府主义国际代表大会就是在这里举办的。拍摄确实因为疫情原因推迟了，从2020年夏天推到了2021年夏天。

您对这部电影有非常明确精致细腻的构思，从主题到叙事到构图都能体现出来“去中心化”的倾向。这种概念是怎么逐渐明确的，如何使之形成美学整体？

说来话长！（笑）当我还在校学习电影的时候，我就开始寻找制作一部电影的方法，也许可以有这样一种方法，让我能传递感觉和情绪，告诉观众我怎样感知存在，感知生活、事物和人。我很喜欢“去中心化”这个理念，或者像前面提到过的，厄休拉·勒古恩在她的文章里所说的那样，不去叙述冲突，而去呈现技巧。

“我的提包里装满了胆小鬼和笨手笨脚的人，装满了比芥子还小的东西，装满了错综复杂的网，当费力地解开网结时，可以看到里面有一块蓝色的鹅卵石，还有一个显示异世界时间、走时不稳的计时器，以及一块老鼠的头骨；里面充满了没有结局的开始、损失、转变和翻译，充满了比冲突多得多的技巧，比陷阱和妄想少得多的胜利；充满了困在时空里的太空船，失败的星际任务，以及不理解这些事物的人们。”

——厄休拉·勒古恩

《摆动》电影剧照

因此我喜欢将注意力放到技巧以及让人感觉有用的时刻上，而不是去关注冲突。我也很喜欢这种让人或者人物去中心化的理念，而不是将他们中心化。我对这种看不见摸不着，却又很可能连接着我们的网络非常有兴趣，很想去探讨事物何以在这种逻辑里演化，并且逐渐演化成看上去真实的东西，演化为政治现实、信念、行动、（于我而言像亲吻一样美好的）视线，还有知识和观念的交换。

我很喜欢这部影片的声音设计，似乎前景和后景都被压缩到同一个平面上。为什么使用这样的方法，也与“去中心化”有关吗？

这就要谈到我的第一部长片（《他们说“我很好”》——编者注），这部影片成本很少，大概6万瑞士法郎（约43万人民币）。当时我们只有很俭省的技术资料来处理声音，但也是从那时开始我喜欢上了这种俭省，并把前后景声压缩到一个平面上，正如你所说。我决定坚持使用这种方法，尽管第二部也就是这部作品的预算已经高了很多，因为它是有效的，并且是我喜欢的方式。

您看上去对“数字”非常感兴趣，无论是价格（《他们说“我很好”》）还是时间（《摆动》），为什么？

数字在我们的“语言”里似乎是非常边缘的存在，但如果你仔细观察，或者听地铁里、火车上、饭馆或者咖啡馆里的人们聊天，数字似乎就是人们最常讨论的东西。这是我的看法。所以即使数字、价格、时间度量看上去是随机的、边缘的或者没那么重要的，却在我们的日常口语里占据巨大空间。我会思考为什么这种语言不会像出现在“现实”里那样出现在电影里。我想把这些数字置于我的电影里语言的中心位置，把它们从我们认知的边缘处拉到更适合的位置上。数字让我能够提出一些问题，思考我们在地球上的存在，哪怕它们看上去很日常、很次要，我们仍然是在仰赖它们度过时间，并且以此与人和机器进行交流交互。

《他们说“我很好”》和《摆动》两部电影的开头都对影片内容进行了概括，虽然是以不同的方式。为什么您总想预先提示影片里会发生的事情？

我认为如果能提前将一定程度的“中心化叙事”告知观众，他们也许就会开始关注影片和叙事里看上去更加边缘的部分。我经常思考思维的引导、注意力的引导，或者我们的眼睛和想法往往在关注什么、关心什么。也许宇宙里还有其他种类和质地的智能生物，也许有关“中心”的理念只是其中一种看待事物的方式，而它切实地影响着我们如何理解并接触这个资本化的世界。我想我能做的是，至少向大家揭示，还有其他理解世界的方法。

《摆动》电影剧照

与资本主义产生密切的关联。您如何想到要把这些媒介植入到影片里，与钟表一起构成您所说的“历史现实”？

我相信19世纪70年代和当下有很多相似点。一系列新技术喷涌而出，与此同时经济危机也爆发了，欧洲社会开始重新思考、发现自身，创立组织政治和各种身份认同的新学说。民族国家（及其认同）应运而生。技术在这个层面发挥着重要作用，不仅仅是照相术和电报本身，也牵扯到谁有资本投资这些技术，进而为他们的权力和平台护航，更加有效地传播政治理念，重塑（或者假装重塑）政治现实。我们必须要问问，19世纪70年代的这场游戏是如何玩起来的，它定义了当时所说的未来，也就是我们的当下。当然，我们也应该问问现在的这场游戏是如何玩起来的，我们如何用当今的技术手段创造和构建着政治理念及其之后的现实。

您曾经在北京上学，当时为什么选择了中国，在中国的留学经历怎样影响您的电影创作？

我相信学习使用另一种语言最终将你的思维带入一种境地，也就是维特根斯坦说的，“我的语言的边界，就是我世界的边界。”我相信我的脑子会跟我开一个玩笑，当我看到一个杯子不仅仅是一个“杯子”，更是一个“杯子（此处中文）”的时候。你指令大脑，用两种不同的方式为同一个东西命名，作为描述两种方式都是有效的，但同一种事物出现了两种理解方式。于是你明白，语言不是绝对的。我在中国学习普通话时，意识到这个问题对我之后的创作非常重要。从2006年起，我离开中国回到欧洲，一边在柏林的电影学校读书，一边与我在北京的朋友保持联系，而且回去了很多次。最开始，我选择中国是因为在瑞士，中国意味着完全终极的“他者”（比如对我祖父母来说，他们都在钟表厂工作），意味着遥远而完全陌生的世界。20岁的时候，我很希望能到这样一个与我出生环境完全不同的地方去，差得越多越好。北京和中国文化、语言成了我全新的、想象中的故乡，一个不知为何与我有着神秘连接的地方。我现在盼望疫情能够赶快结束，早日返回北京，因为我的下一部电影有可能会在苏黎世和北京两个城市展开。

编辑：一门

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