采访：笑意、梦卿

整理：文琪

编辑：笑意

公众号：抛开书本

城市也认为自己是心思和机缘的产物，但是这两者都不足以支撑起那厚重的城墙。对于一座城市，你所喜欢的不在于七个或七十个奇景，而在于她对你提的问题所给予的答复。

听的人只记着他希望听到的东西。掌握故事的不是声音，而是耳朵。

——卡尔维诺《看不见的城市》

“江城”武汉是朱声仄的家乡，是她记忆中很重要的一部分。随着时间的流逝，许多记忆在城市的变革中被打磨，一些被留存，一些被埋藏。

而突如其来的疫情，让这座城市承受着巨大的伤痛。那些痛苦的记忆，是随江水流走，还是留存在城市中？朱声仄导演的这部纪录片《河流，奔跑着，倒映着》，便是给观众提供停驻思考的空间。

这部新片刚刚在本届柏林电影节的论坛单元首映。

和其他描写疫情题材的纪录片不同，它并没有震撼人心的一线抗疫画面。影片开头便呈现了摄像头下的武汉街道。从2月到4月，人群的缺席与在场，从寂静无声到警笛长鸣，无需过多的解释，观众自然能体会。

固定长镜头下的武汉像是一个庞大的舞台，壮阔的长江是它永恒的布景，彩虹色的大桥横跨江上，舞台上则是渺小的、形形色色的人——岸边跳舞的阿姨，拥抱的情侣，江中逆流的泳者，不远处工地上铲土、焊接的工人。

而在宏大空间中渺小的个体，他们的声音却是影片中最不能忽视的一部分。四封写给去世亲人的信，在近乎静止的画面中注入了最深沉而浓烈的情感。这些故事都是朱声仄由真实人物的经历改变的，一些也是来源于她自己的经历。桥梁和江流不再是客观存在的、冰冷的景观，而变成了温热的记忆，牵动着千丝万缕的思绪。

“虽然随着时间流逝，很多记忆都会一点一点淡忘，但是，可不可以尝试去记住一些事情，哪怕是痛苦的经历。”

《河流，奔跑着，倒映着》刚刚在本届柏林电影节的论坛单元首映。我们采访了导演朱声仄，和她聊聊这部影片和一些关于武汉这座城市的记忆。

by笑意

导演朱声仄

这部电影触动了我们对于疫情时候的记忆，武汉又是你的家乡，想了解下拍这部片的缘起是否与疫情有关？

一开始想拍这部片的原因跟疫情是没有任何关系的。我是从16年的夏天开始拍摄，然后一直拍到19年的秋天，本来是准备在2020年的时候拍摄完成。但是因为疫情还有去年发生的那些事情，没有办法按原计划来继续这个项目，一方面是我没有办法回去，因为旅行限制的问题；另一方面是因为去年发生了这么重要的事情，我没有办法逃避，也不应该再按以前的计划来继续拍摄，因为这部片就是关于武汉这座城市的。所以我决定按现在这样的思路来做，它跟一开始的想法很不一样，完全是一个新的东西，虽然素材是一样的，但是整个片子的结构、背后的一些想法以及我的感受都发生了很大变化。

影片开头就呈现了疫情中摄像头下的武汉街头，为什么这样设置?

我想用这样的开头交代背景，同时也让观众看一下在封城期间，武汉街头到底是什么样子。因为这些素材全部来自于街边的摄像头，没有被任何一位摄影师或是记者的镜头给过滤过，它是一个相对更中性的画面，没有被大家阐释。当然它经过了我的剪辑，是从我的视角做的选择，但是它相对来说还是更中性一些。而且因为整部片后来采取一个倒叙的结构，所以我把它放在开头，整部影片从那里开始往回了。

你在疫情之前已经积累了很多关于河流、河边的人群、工地大桥的素材，看上去像是静止的影像。这些对你来说有什么样的特殊意义？

我之前拍了很多武汉市长江沿岸的景观，包括一些桥、工地或是公园。可能是因为我自己离开了武汉，所以每次回去会觉得这座城市变得越来越陌生，它不是我认识的样子了。当然，它正在变得越来越好，有很多发展带来的便利。但同时，由于城市化的进程，关于过去的一些老的地方，一些在我们记忆深处的地方都消失了。

所以我的初衷是偏向于讲一个人和一座城市的关系。以江滩的景观为一个例子，它就像一个舞台，上面有居民做各种各样的事情，还有各种机器、工地，还有大自然。我想去探讨人在这座快速运转发展的城市生活会是一种怎样的状态，有些怎样的感受。它不是一个故事，更多是比较抽象的，是想提供给观众的一种体验。

其实我觉得没有什么是静止的，但的确当我在拍摄那些景观时，我也有一种静止的感觉。当你面对眼前这些巨大的建筑物，比如说一座未完成的桥，它是钢筋水泥做的，你觉得它可能真的一直在那里，但一个星期以后再去看，它就变得完全不一样了。同理对那些楼房建筑也是一样，你觉得它永远在那，可是一个星期以后它可能就变成了一座废墟，因而这个静止是相对而言的。对城市的快速发展来说，它的确像是静止，可是对我们，对这座城市居民的感受而言，它可能是飞速了。因为一个星期它就把我几十年积攒下来的一些记忆和感受全部抹灭。这些就是我最先想在影片中探讨的内容。

有时候镜头转移到了城市的其他地方，但它会不停的回到长江。对你来说，长江在武汉人的生活中，或是在你个人的生活中是一个什么样的存在？

我一直觉得与长江有一种连结，它让我有一种归属的感觉。我对长江的喜爱多过东湖，可能因为我以前住的地方离长江也不是太远，老是会去江滩玩。印象最深的就是长长的江堤和洪水，所以长江对我而言是童年记忆很重要的一个部分。对很多武汉市民而言，很多人都喜欢去江滩公园唱歌跳舞，做各种各样的事情，长江一定也是他们记忆里很重要的部分。同时武汉也一直在打造长江沿岸，把它作为展示城市发展的一个窗口。所以我决定把长江作为影片的切入口。

特别是在经历了去年发生的事情之后，长江好像承载着更多的含义。一般我们在谈论河流的时候，可能更强调的是它的生命力、它的力量，但对我来说，更大的意义在于，河流它总是朝一个方向流去，它没有办法回头，而且在流动的过程中，它不断地侵蚀、雕刻着沿岸的环境。这其实挺像记忆与时间的关系，记忆也会被时间雕刻、打磨。

我记得在封城结束之后，看到一些采访，有市民说，希望所有这些不好的记忆、痛苦的感受都会随着江水快速流走，然后我们就可以重新来过。当时看到我就挺伤心的，我知道我们都不想继续痛苦下去，我也想快点走出来，但是，有些东西可不可以不要忘记呢？所以包括这个标题，还有长江，对我而言，它也表达了我对这些过去发生的事情的一个愿景——虽然随着时间流逝，很多记忆都会一点一点淡忘，但是，可不可以尝试去记住一些事情，哪怕是痛苦的经历。

所以在疫情发生之后，你的创作思路发生了转变。你一开始有没有想要拍摄一些关于疫情的更直接的镜头？

我当时想的是影片分为三部分。第一部分是疫情之前，第二部分就是你们看到的那些我在网上搜集的素材，来自于街头的摄像头，拍摄于疫情期间，大概三五分钟长度，然后最后一部分是我再回到武汉去拍疫情之后发生的事情。

去年夏天武汉的洪水又特别大。我2016年最开始拍的素材，就是关于洪水的。我觉得这像是画了一个圈，有种又回到那里的感觉。但很多事情其实都改变了，所有的都变了，其实回不到那里，只是有些事情总是会重复发生。

但去年夏天我真的没有办法买到机票，错过了拍摄，然后想说那就算了吧，就放弃了这个想法。因为观众，包括我自己，会质疑说为什么没有拍到这样一段时间，即使今年可以回去继续拍摄，但是这中间有一年多的空白，我自己首先就会质疑它。

所以我想说那就直接倒叙吧，从疫情开始往前。而这些发生在过去的事情，我觉得从某种程度上，它看起来并不像发生在过去，我也是故意想让它模糊一点，因为我觉得很多事情都是在重复的，虽然看似片子是往过去走，但它想表达的东西可能其实是往将来走。

片子里面有四封写给去世亲人的信，是根据人物的真实故事改编的。当时是如何找到它们的？为什么会选择这些故事呢？

这四个故事有两个来自我身边朋友的故事，有一个来自我在网络上认识的朋友，有一个来自于新闻报道。这部片对我而言，它其实是一部非常私人的影片，我也想从类似的角度去讲去年发生的事情，于是就想到了信件的方式。这几个故事的人物关系还有故事背景都是真实的，信件中的内容有些是直接引用他们说过的话，或者他们自己写的日记，但还有很大部分都是我自己对他们故事的理解，或者说来自于我自己真实的经历。

所以从某种程度上它其实也是我的故事，是我写给这座城市的信。我当时没有想去把它讲的特别清楚，也是因为我希望这个模糊感能够让更多的人产生共情，不是说这个故事只是这一个人的悲伤的故事，而可以是我们每一个人的故事。

最后一个故事是关于一个游泳的人，也提到了发大水的事情，和你的素材形成了呼应的关系。可以讲讲关于这个故事的创作想法吗？

最后一个故事里的人物是真实存在的。但里面的很多细节，比如说掉镜头盖，都是来自于我自己的经历。当时我跟游泳社区里的伯伯们挺熟，他们不管春夏秋冬每天都在江边游泳，然后有一回，我刚开始拍镜头盖就掉江水里了，是他们给我找到了。所以我写这些信的时候，在故事原型的基础上，把我自己的经历还有情感融入了进去。我有很多想对这座城市说的话，希望可以通过这样一种方式表达出来。

这部影片作为一个比较小的独立制作，剪辑大概花了多少时间？

剪辑的话，大概四五个月就完成了。我是去年夏天开始决定按新的思路剪辑，到11月份我就已经做完了。但是之前每一次拍摄，每一次回看素材对我而言，都是剪辑的第一步，因为我的习惯是每一次拍完，必须要回去看，我得到了什么样的素材，哪一条我喜欢，哪一条没有拍好，然后哪个场景我可能想要重拍。但其实很多时候都没有办法再重拍，作为纪录片你拍不到一模一样的东西。在回看的时候我就要做第一次选择和第一次取舍，这对我而言是剪辑的第一步。后面就是集中组织素材的过程，其实很快。

还想问一个关于你自己的专业和你现在的电影创作的问题。因为有了解到你之前是学新闻摄影，然后后来是从事独立纪录片，之前的专业训练对你现在的创作有什么样的影响？

那一段经历给了我很多实用的经验，比如说我该如何与人去打交道，如何在现场作出快速的临场反应。但其实我后来在电影创作过程中所做的，就是不把我学到的东西放在自己的影片中。

当时就读的是密苏里哥伦比亚大学，它的新闻学院是很传统的学院派。我们会经常讨论客观性的问题，如何作为一只墙上的苍蝇，作为旁观者一定不要参与，我当时对此有很多疑惑。在我没有毕业的时候，我回武汉做了自己的一个项目，就是去一所小学，然后给学生相机，让他们去拍自己的生活。因为在新闻学院我们一直在讨论客观性，可是作为摄影师，当你拿出一部摄影机，然后选了一个角度，选了一个镜头，也许是广角也许是长焦，这已经决定了最终呈现出来的画面没有办法客观，因为全是摄影师的主观视角，你把什么放在画面里面，什么放在画面外面，这全是你个人的取舍和个人的选择。所以我当时做这个项目，就是想看看别人怎么拍他们的生活，而不是一直是我拍他们的生活。

从那以后，我就一直想去探索这些，关于现实生活真实人物真实发生的事情，关于这样一个在摄像机面前的现实的世界，当它最后呈现在大银幕上的时候，它有多少是经过导演主观的过滤呢？它永远不可能是现实（reality）本身，而是现实的再现（representation of reality），它里面一定是融入了导演的主观视角和意图。我每一部片都在继续这方面的探讨。

但是每部片呈现出来都不一样，比如说这部片形式上是长镜头和固定机位。我会把很多主动权交给观众，你可以看到很多不一样的东西同时在画面里进行，然后可以根据自己的喜好去看，从而会获得不同的感受。因为我并不想把我的想法强加于观众，我想给观众留足够长的时间，让他们沉浸进去，去感受。虽然影片可能会有点闷，但是我觉得，这个慢节奏是我们需要的。同时它也是生活本来的节奏，我没有把它的节奏变快或变慢，我没有把一秒钟做成九十分钟，也没有把九十分钟剪辑成一分钟，全部用的是长镜头以呈现它原来的节奏。我想去让观众感受这些，不管是城市景观也好，自然也好，感受它们本身的节奏。

你觉得纪录片这样的创作方式，或者是媒介，它一直吸引你的点在哪里呢？

我觉得它像一个化学反应。作为一位创作者，和这个现实世界里的这些人物，还有他们的生活，因为这样一部片在一起，然后有了一个化学反应。我能遇到很多不一样的人，他们带给我一些我自己生活里从未经历过、从未见到过的东西。

比如说像我上一部片（《完美现在时》），关于直播这个虚拟的世界，它呈现出来的，跟我们平时日常生活中看到的完全不一样。它虽然是虚拟的，但又是真实存在的。每次拍纪录片，这些会让我特别的有感受，它给了我很多动力和灵感。

我很感谢每次遇到的不同的人。包括这部片，那些在镜头前出现过的人，虽然在画面中他们非常的小，看不清楚他们的样子，虽然我不知道他是谁，但是他可能做一个动作，他的一个行为，在那样一个时空里打动了我，然后就把它记录下来，再与大家分享。我觉得这个碰撞、这个反应对我而言特别的重要。

最后想问一下你之后还有什么别的项目或者拍片计划呢？

之后可能想拍剧情片。而且因为疫情，我和我先生还有几个项目都没有做，所以我希望能把之前耽搁的东西先完成。

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