电影与文学文本相比，最大的优势是用画面讲故事，我们去迎合电影视觉叙事模式的观影心态，在《记忆》里遭到了阿彼察邦的质询。《记忆》中阿彼察邦把麦克风当做一般电影的摄影位使用，声音在大部分时间承担作者表达，原本画面的拼接（蒙太奇）在《记忆》中呈现为声音的组合，开场的静默持续十多秒，我第一次看的时候以为是播放卡顿，一旦接受了上述观点，不妨把它理解为一种听觉上对《2001太空漫游》的致敬，一种留白，我们记忆中沉默的声音。与此同时，也告诉观众，黑暗中侧卧床榻的杰西卡在电影中只是附庸，我们不太需要将注意力放在运镜、景别等传统的肉身。一声巨响后女人起身走向摆满植物的栅栏窗前，拉开木头椅子的呲啦才是时段的主角。埃尔南的出现开启了杰西卡寻找坠物之声的旅途。她静静地等待埃尔南完成音乐工作后，两人在提前挑选好的素材库里匹配，杰西卡说“一个巨大的球体，坠落在一个金属井里……大概这么大，就像是从地球的核心传来……”此刻我意识到人类描述声音的语汇是多么贫瘠，无论是中文、西班牙语还是英语，我也无法比她更准确地形容出那神秘的动静。匹配工作是全片的一个缩影，在形式上，这一场戏等同于《记忆》的简化。

埃尔南的失踪昭示杰西卡的困惑，但是你未必不曾经验过类似事件，记忆中的某些边角就是这样若隐若现地被延宕，人们试图追问事情的全貌，现实中的其余共见者礼貌地盯着你说道“本来就没这回事”。仅仅握持记忆的人们脆弱又富有。王小波说：“似水流年是一个人所有的一切，只有这个东西，才真正归你所有。”的确是这样，当一个人在人生的半途醒转，他所握持的记忆可谓珍贵，可一旦使用它与别人对照，所得多枯槁，大部分时间不外乎各种情势的逼抢。纯然客观的记载是记忆的反演，我们对情物不加差别的运作是造物家的禁忌。“你错失了大笔美好，足球、音乐、环球小姐。”但木、石头、河流都有它们的记忆，触摸以飨。现代人多久没有在一个自然存在中投射所有的感官了？以至于保留此禀赋的老埃尔南们自立一族，以示和“电视电影受体”的区隔。聆听吼猴的语言，细心刮去六条鱼的鳞片。你去乡村里，去那儿试试看吧，当然不一定城市不行，只是城市的异质太多太多，对水泥的剥离一定比溪边草丛形成的纹理难。而这遍地的载体，往往是声音的载体，画面通过思维鱼贯而出，延迟得到的。

回归正题，在我看来，导演将对视频素材的处理技巧，类比到了音频的拼接，杰西卡在与她的邻居谈论西班牙语诗歌的时候，收进了嘈杂的背景音，做了声音的全景镜头。片尾在共鸣老埃尔南承载的记忆时，声音淡入淡出，恍若一次摄影机的推拉运动，逐渐聚焦那次古老的争执，失焦的过程，不啻影像柔软成点点光圈，单色、迷离。

那么《记忆》的麦格芬到底是什么？全篇至少五次作了指代，前文提到的对调音版埃尔南的描述算是第三次，第一次是她询问诗人最近家旁的装修什么时候结束，这也是她意识到只有自己能听见声音的发端，第二次导演把声音对上一个行人的异常举动，仿佛他遭遇了枪击。这样的矛盾（声音受者的模糊）促使观众对幕后导演的怀疑，写作中有一种手法被称为不可靠叙述，这个还蛮好确定的，杰西卡和心理医生有如下对话“你平时经常受失眠的困扰吗？”“我平时不睡觉。”叙述者如此精神折损，在我看来，导演“鼓励”观众向他的构思提出质疑，并焕发独属于个人的最终解（这一点本是我的臆测，在导演的一次映后交流环节得到确认）。因此，最后的第四次诠释给到哥伦比亚丛林中的奇异黛绿色船形飞行物的启动脉冲时，观众除了惊奇，更多的是忍俊不禁。声音的谜题最后是幻象、飞碟还是新闻报道里马钦火山的地质运动，完全依赖我们意识到自己存世以来数年的经验，或者换言之，用它的一个可爱昵称，“记忆”。