（以下首发公众号：真实眼泪之可怖）

一、声音的现实材料

电影播放结束时，卫生阿姨走了进来，说怎么放了这么久，没声音啊！这让我不禁要再所有前文，先讨论一下电影里的声音。

这是我第一次听到电影中，完整的复现了一个金属椅子发出从坐下去到坐实靠上背的金属挤压声。

众所周知有声电影从它诞生开始，就是一项瘸腿的艺术，因为导演们已经在视觉上通过蒙太奇产生了巨大的突破，而声音始终一直做着“还原现实材质”的工具。

根据齐泽克的阐述，声音在影院中天然地成为小客体A的存在，即声音不通过任何反思性行为，直接作用于观众的潜意识，当然在如今的后现代氛围中，这也经常背一些出戏的BGM打破，但，我们都知道，电影煽情和“高光时刻”，都少不了BGM的烘托，而当我们被画面人物牺牲伴随着赞美诗、咏叹调、汉斯季默的批发古典组曲震撼的眼泪哗啦时，通常都会忽略声音存在的事实，也就是我们倾向于忽略电影声音的存在。

而这个忽略来源于，对声音还原物质材料性的误认，而当我们被好莱坞电影轰炸养成的习惯再反过头来看阿彼察邦的时候，你发现，这部电影几乎没有任何“音乐”。

也许有人会反驳，电影里调音室的音乐和乐队的jazz jam难道不算音乐吗？但我们要注意到电影里的这两处，阿彼察邦都做了处理，即音乐有源化，也就是揭示了音乐的来源。从而消解掉传统商业电影，泛滥的音乐铺地渲染情绪，营造一种真实的在场，这点，从大量侯孝贤-杨德昌式的固定全景长镜头就能看出来，阿彼察邦甚至抛弃了曾经最迷人的移动镜头，将他出神入化的幽灵视点固定了下来，算是自废武功的尝试。

二、叙事的不能够

但这一切都是为了“历史叙事”的在场，这点和《海上花》如出一辙，也正如我在评价《三峡好人》时认为的，现实主义题材如今的问题，不是不够现实，而是不够不现实，电影媒介的限制，注定了电影没有办法复现现实，除非电影记录120分钟的事，否则，电影就必定塑造的是一个想象性的现实。

而身处符号现实的我们，很轻易的就会从中看出“不合理”，所以，任何一部电影，只要你挑错，那就一定有错。

而我最反对的，就是将电影叙事化，我已经发现不少解读者已经开始在互联网上对《记忆》的剧情材料，通过一种叙事框架串联起来，力图给大家讲一个起因经过结果，再缝合一些自己的猜想，然后说什么外星人、什么生命起源，但我认为，也许，电影的叙事逻辑可能确实是这样，但，它之所以没用强叙事的方式表达是有其用意在的，如果通过这样的框架重构，没错是没错，但，我认为是对电影焦点的偏移。

三、关于黑暗的黑暗

根据拉康的理论，我们人类的一切“认知”都是符号化过的，即我们的理解中都包含着一种微小的“叙事”，屏幕上主角在吃苹果，也许有人被苹果砸过，会潜意识地感到厌恶；也许有的人，从小爸妈不给他吃苹果，会潜意识性地悲伤；也许有的人是iPhone铁粉，他会愉悦，而有些人宗教意识浓厚，会有神圣感。

这都是“符号化”的结果，而符号就包含着某种叙事的最小单位，它有情感的隐喻和事件的标志，而我们人类为了自己的精神不崩溃（或者说充分的融入社会）会利用一个有一个的“缝合点”，将无法接受的事实（真实的真实）符号化，构成一个整体的秩序。

比如小时候，你看到父母偷偷在房间里“第三类接触”，你可能会理解为“爸爸在打妈妈”，而长大又通过生物学课本，覆盖掉了这个缝合点。

而通过以上的描述，我们很容易发现，电影的作用机制，极端相似，电影通过一个又一个的“剪辑点”，将故事塑造成一个整体。而大部分无法通过逻辑或是动作的逻辑来切换的场景，现代电影工业通常使用一个关键范式——黑场。

为什么黑场比划出擦出淡出更具有真实感呢？

因为我们会眨眼。

没错，不知道大家会不会意识到，其实我们的现实有无数的断裂，来源于我们眨眼时黑暗的瞬间，而我们从未觉得现实有任何不连贯之处。而我们都很习惯闭上眼睡觉之后开始新的一天，似乎一天和一天之间，也有一个巨大的黑场，连接起了我们的现实。

而《记忆》的主角是不睡觉的，正如《出租车司机》的主角一样，电影作品里不睡觉的人仿佛都有一种“神经质”的感觉，而从精神分析地角度看，一个无法通过睡觉缝合“今天”和“明天”的人，最有可能的，就是丧失对现实感的把握。

正如你下午四点起床那种，虚幻的感觉，而这种丧失现实感的原因，恰恰是因为太过现实，你赤裸裸地接触到了真正的现实，看到了，不被人睡眠隔断的现实，意识到了现实的现实。

四、器官的运动

回到阿彼察邦的电影，阿彼察邦的电影通常都有一个巨大特征，就是齐泽克常说地局部物体的自放现象，也就是一个“无生命”的物体，不断地运动，在本片中体现为“汽车报警的闪灯鸣叫”和“调音台推纽的变换位置”，它都营造了一种近乎“鬼魅”地效果。

诚然，泰国导演也许会有一种泛灵论的倾向，但在电影中我们之所以会感觉到诡异，仿佛有幽灵在，正是因为格式塔心理学的作用。

格式塔心理学结合拉康的镜像阶段，在齐泽克这里总结出了一个观点，认为人这个整体，或者说人对我们自身的整体认知是通过完型建立起来，通过镜子（这里的镜子不是物质的镜子，而是社会一切互动）建立起来的，意味着在一个小孩的眼里，也许你不会认为你的手是你的手，（当然这很好地解释了猫狗喜欢玩尾巴，因为它们不知道这是自己身体的一部分），而对身体的认识是后天结构，并在潜意识里面认同的。

因此，一旦有一个“无主体”的器官，自我运动时，便会激起人最本能地恐惧，因为这意味着，你不再是你，你不再是人的恐惧，虚无的恐惧，这时候，你的符号机制就会启动，让你猜想，会不会有另一个形式的“主体”存在，在控制着这一切。

于是很多人就开始想神想鬼，这也是为什么阿彼察邦的电影，总被人觉得有妖气。

而有意思的地方在于，阿彼察邦这两样东西，选取的都是具有工业化特征的，很容易让人解释为背后的机械原理，从而消除神鬼指向（不意味着没人会往那里联想），从而达到一种空（void）的感觉。

五、拉美的血迹

而阿彼察邦，留在电影里最大的暗线，也是主题，是拉美的血迹，那些被屠杀地的拉美人，电影名《记忆》也是如此，而一切的题眼，其实在于那个听到巨响跑步卧倒的人。

不只是车辆故障还是别的（那段走神了），一个男人听到巨响赶紧卧倒，这很容易让我们想到中文嘻哈的名句“这不是枪响，这是打的鼓”。只有这个男人听到枪响扑倒，在于他有这样一个情绪反应机制，也许是因为他是帮派成员，也许他曾经当过兵，反正他的不合群昭示了一个影片的关键。

我们刚刚说到，人的现实是一切符号化叙事构成的，而我们当今世界就由一个大叙事组成，即post-coldwar时代的capitalism。这层叙事最大的特点之一就是，将一切殖民史和left斗争史通过一张巨大的“消费主义奇观”和“商业故事神化”以及“人格化商品”的皮掩藏起来。

影片中有这么一句台词大意是“你不看电视会少了很多美丽。”“比如。”“足球、世界小姐、新闻……”，而被问者回答地是，那些对我的生活一无所用，我想感受地是此地此在，那种“歌舞升平”“粉饰太平”的叙事，为了给与资本原始积累的正当性，为了塑造“历史的终结”，就必然把那些尸骨埋进山洞里。

而主角幻听的巨响，正是历史穿越时间的一记重锤。

也是一拳将我们从代入感中击飞，从而从一个外部视角审视这部电影，因此，重构叙事，反而是对电影的背叛。

而这一拳正是最沉重的麦格芬和小客体，不由让我想起也是贾樟柯钟爱的《幻土》，作者都试图用一个电影结构外的东西作为麦格芬，作为悬念的源头推进。

六、智能的人工

这里省略掉一些巴迪欧的观点，明年补充在这里，再更新一遍。

片中，记忆作为了一个流动的质地通过主角一层一层地误认，最后展现出来，而结尾设计成外星飞船（贾樟柯最近这个趣味也更明显了），最大的用意，并不是体现一种科幻迷严重“毁灭你与你何干”“人类愚蠢残忍”那样的科幻式主题。

而更多是一种类似超脱人类视角的暗示，即为什么我们那么固执坚定地认为人类就应该是何种样貌的。

导师认为，人是一切社会关系的总和，也就意味着人的本质是“空”， 人是没有本质的，恰恰是通过与不同的物质联系、反馈、记忆，才形成人，并不是说两个眼睛一个鼻子四肢就是人，而是这个社会有一个位置，你这个器官和记忆的集合能放在这个位置中，你才是人。

这恰恰也是电影主题的记忆，记忆构成了人重要的部分，它提供了社会规则的规训，和价值观运行的依据，而如今热议人工智能，我们习惯将它作为一种“异质”的物体，而我们认真思考一下，如果他会像人一样说话，会像人一样思考，有人类的价值观，那他是人吗？而人工智能的学习材料是人类的社会吧，那倘若人工智能有一天有了所谓的“自主意识”，我认为他就是人，一个喜欢阿彼察邦的AI和一个喜欢斯皮尔伯格的美国人，到底哪个和我区别更大，我认为很有可能是后者。