更新时间:2020-04-18
五行缺水 • 来自中国的视频明信片:《来自中国的视频明信片》：异域的镜像
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目光凝视，以一种半俯视的方式定格，在缺乏表情的脸上，仿佛历史都变成了过眼云烟。从7分42秒，到8分0秒，在只有8分钟的电影里，这18秒的定格成为贝托鲁奇关于中国的一个“长镜头”：“我将要拍摄的片子是《末代皇帝》。”关于溥仪的黑白照片，成为他向西方发出的一张中国明信片，就像他在电影[《末代皇帝》]里，让一个人成为西方目光下关于权力解体的样本——当溥仪成为一个历史符号的时候，或者也是历史深处的那种无奈，那种扭曲，那种挣扎，而最后留下的是永远的哀叹。
被定格的黑白照片，是一张明信片，但是贝托鲁奇所说的中国明信片却是流动的风景，是动态的影像。1985年12月，贝托鲁奇带着上百人的剧组来中国拍摄《末代皇帝》，剧组分成几个小组，他们南下桂林，北上“满洲国”的长春，向东到上海，向西则抵达敦煌。在镜头之下，是桂林农村打牌的男人，是小巷深处独行的老人，是挑着背篓的妇人，是正在晒谷的老人，是被吓哭的孩子。而在上海，摄制组拍摄了夜晚的城市，拍摄了黄浦江上的船只，拍摄了正在公园锻炼的老人；在满洲里，他们在零下二十二度的严寒天气里记录下火车站候车的乘客；而在敦煌，摄像机记录的是荒漠戈壁，聚焦的是莫高窟里的各类佛像，以及站立在戈壁上的男人。
当贝托鲁奇的摄制组在桂林的乡野里用360度的全景记录下象山山脚安静的村子，拍下上海和平饭店的夜景，摄制了满洲里火车站的嘈杂，捕捉到戈壁滩上的行人，他们并非进入到电影拍摄中，而是以一种散文化的方式记录他们眼中的中国城乡和东方面孔。“我其实是在用旅行社的口气说：‘跟我走，我带你们去中国。’而且事实上还真有这么一点味道，毕竟这是有史以来第一部在中国拍摄的西方电影。”1987年贝托鲁奇在受访时说。当然这个说法不够严谨，但是，当贝托鲁奇的这部电影在奥斯卡上创下了历史，的确让西方发现了一个不一样的中国。
回到这些集锦式的影像片段，当这些风景和人物成为贝托鲁奇所说的“视频明信片”，一种关于观者和被观者的关系便被构筑起来，贝托鲁奇提到了两个信息，他说：“安东尼奥尼拍摄的镜头曾经被审查。”这当然是指米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》引发的争议；在敦煌拍摄时，他提到了意大利语中的“电影”一词，即cinema，他说，“意大利语的‘电影’包含了‘中国’。”因为意大利语的“中国”是Cina。同是意大利人的安东尼奥尼对于中国的解读受到了政治审查，而意大利语的电影包含了“中国”，当贝托鲁奇将这两个信息表达出来，无疑是要以一个观者的身份发现另一个中国。
作为著名的意大利导演，贝托鲁奇必定带着西方人的视角，当中国以及“末代皇帝”成为他的拍摄物，成为他电影的客体，无疑就是一种他者，是“异域的镜像”。看见，以及有限的看见，这是关于镜像的第一层意义，但是贝托鲁奇拍摄这样一个中国，拍摄“末代皇帝”，既抵达了异域的空间，也深入了异域的时间，在敦煌莫高窟拍摄的时候，面对那些佛像，他问道：“他们在看什么？”而在戈壁的时候，他说：“向后，向后，时空在向后转。”“向后”是进入异域时空的必要方式，但是当贝托鲁奇将这些影像命名为“来自中国的视频明信片”，就意味着他所要面对的是西方市场和西方观众，就意味着要把异域中国介绍给西方，那么这个中国就变成了贝托鲁奇的中国，这便是镜像的第二层意义：作为异域者的贝托鲁奇来到中国，将异域的中国推介给西方，在双重的镜像中，这张明信片到底该用何种观看的方式？
异域的镜像，不如说是“镜像中的异域”，它在客体和主体两方面都成为了镜像，所以最后溥仪的照片在18秒的长镜头里具有了某种隐喻意义：溥仪在凝视，凝视着自己走过的历史，也在凝视着眼前的镜头，甚至在凝视着镜头后面的贝托鲁奇，在看与被看的影像文本里，关于电影，关于中国，关于历史，关于权力，都在异域的镜像中成为了一个本体论问题，就像面对佛像时发出的疑问：“他们在看什么？”
目光凝视，以一种半俯视的方式定格，在缺乏表情的脸上，仿佛历史都变成了过眼云烟。从7分42秒，到8分0秒，在只有8分钟的电影里，这18秒的定格成为贝托鲁奇关于中国的一个“长镜头”：“我将要拍摄的片子是《末代皇帝》。”关于溥仪的黑白照片，成为他向西方发出的一张中国明信片，就像他在电影[《末代皇帝》]里，让一个人成为西方目光下关于权力解体的样本——当溥仪成为一个历史符号的时候，或者也是历史深处的那种无奈，那种扭曲，那种挣扎，而最后留下的是永远的哀叹。
被定格的黑白照片，是一张明信片，但是贝托鲁奇所说的中国明信片却是流动的风景，是动态的影像。1985年12月，贝托鲁奇带着上百人的剧组来中国拍摄《末代皇帝》，剧组分成几个小组，他们南下桂林，北上“满洲国”的长春，向东到上海，向西则抵达敦煌。在镜头之下，是桂林农村打牌的男人，是小巷深处独行的老人，是挑着背篓的妇人，是正在晒谷的老人，是被吓哭的孩子。而在上海，摄制组拍摄了夜晚的城市，拍摄了黄浦江上的船只，拍摄了正在公园锻炼的老人；在满洲里，他们在零下二十二度的严寒天气里记录下火车站候车的乘客；而在敦煌，摄像机记录的是荒漠戈壁，聚焦的是莫高窟里的各类佛像，以及站立在戈壁上的男人。
当贝托鲁奇的摄制组在桂林的乡野里用360度的全景记录下象山山脚安静的村子，拍下上海和平饭店的夜景，摄制了满洲里火车站的嘈杂，捕捉到戈壁滩上的行人，他们并非进入到电影拍摄中，而是以一种散文化的方式记录他们眼中的中国城乡和东方面孔。“我其实是在用旅行社的口气说：‘跟我走，我带你们去中国。’而且事实上还真有这么一点味道，毕竟这是有史以来第一部在中国拍摄的西方电影。”1987年贝托鲁奇在受访时说。当然这个说法不够严谨，但是，当贝托鲁奇的这部电影在奥斯卡上创下了历史，的确让西方发现了一个不一样的中国。
回到这些集锦式的影像片段，当这些风景和人物成为贝托鲁奇所说的“视频明信片”，一种关于观者和被观者的关系便被构筑起来，贝托鲁奇提到了两个信息，他说：“安东尼奥尼拍摄的镜头曾经被审查。”这当然是指米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》引发的争议；在敦煌拍摄时，他提到了意大利语中的“电影”一词，即cinema，他说，“意大利语的‘电影’包含了‘中国’。”因为意大利语的“中国”是Cina。同是意大利人的安东尼奥尼对于中国的解读受到了政治审查，而意大利语的电影包含了“中国”，当贝托鲁奇将这两个信息表达出来，无疑是要以一个观者的身份发现另一个中国。
作为著名的意大利导演，贝托鲁奇必定带着西方人的视角，当中国以及“末代皇帝”成为他的拍摄物，成为他电影的客体，无疑就是一种他者，是“异域的镜像”。看见，以及有限的看见，这是关于镜像的第一层意义，但是贝托鲁奇拍摄这样一个中国，拍摄“末代皇帝”，既抵达了异域的空间，也深入了异域的时间，在敦煌莫高窟拍摄的时候，面对那些佛像，他问道：“他们在看什么？”而在戈壁的时候，他说：“向后，向后，时空在向后转。”“向后”是进入异域时空的必要方式，但是当贝托鲁奇将这些影像命名为“来自中国的视频明信片”，就意味着他所要面对的是西方市场和西方观众，就意味着要把异域中国介绍给西方，那么这个中国就变成了贝托鲁奇的中国，这便是镜像的第二层意义：作为异域者的贝托鲁奇来到中国，将异域的中国推介给西方，在双重的镜像中，这张明信片到底该用何种观看的方式？
异域的镜像，不如说是“镜像中的异域”，它在客体和主体两方面都成为了镜像，所以最后溥仪的照片在18秒的长镜头里具有了某种隐喻意义：溥仪在凝视，凝视着自己走过的历史，也在凝视着眼前的镜头，甚至在凝视着镜头后面的贝托鲁奇，在看与被看的影像文本里，关于电影，关于中国，关于历史，关于权力，都在异域的镜像中成为了一个本体论问题，就像面对佛像时发出的疑问：“他们在看什么？”
