更新时间:2011-02-12
Cogito • 蜘蛛巢城:从莎翁的舞台到黑泽明的银幕——论黑泽明的电影改编艺术
作者：鹫津矢
在欧洲，戏剧已有两千多年的历史，而电影的年龄还不到一个世纪。但他们却是一对关系十分密切的“姊妹艺术”。美国电影理论家霍华德．劳逊曾说：“电影的结构和技巧，反映了戏剧形式的历史演变过程中的一个新阶段。”他认为，是戏剧为电影提供一种结构形式。然而我们不能将二者混淆，正如“第七艺术宣言”在作者意大利人卡努杜所指出的，“首先应该消除的错误就是让电影从属于戏剧的错误。”事实上，电影是由戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特异性”，是两种独立的艺术形式。
谈到“近亲性”，既然戏剧为电影提供了“高尚的主题”，那么具体的戏剧作品对电影的影响则是不可低估的。而剧坛泰斗莎士比亚成熟时期那些寓意深远的剧作无疑是深富魅力的。据统计，仅至１９７０年止，就有３部《奥赛罗》、２部《哈姆莱特》、３部《麦克白》、２部《裘力斯．恺撒》和２部《李尔王》被劳伦斯．奥立佛、奥逊．威尔斯、黑泽明及格里果利．柯静采夫等电影大师搬上了世界各地的银幕。
可以说，把莎士比亚剧作改编为影片的历史，就是使电影适应于莎士比亚的历史。因为改编舞台剧，特别是改编象莎士比亚这样的艺术巨匠的作品，不可能不受到原剧的束缚。美国的乔治．布鲁斯东一针见血地指出：“有些根据莎士比亚的戏剧改编的影片，未能成功地使舞台的固定空间适应电影的空间，往往显得既呆板又饶舌。”这是舞台剧改编成电影后的通病。
而最少这种通病、“迄今为止最彻底和最令人满意”的改编恐怕要数日本著名电影导演兼剧作家黑泽明的尝试了。黑泽明是世界著名导演之一，他以《罗生门》、《影子武士》等一系列力作叩开了世界的大门，从而“使日本电影进入一个新纪元”。他根据莎翁名剧《麦克白》、《李尔王》改编的影片《蛛网宫堡》（１９５７）和《乱》（１９８５），在西方上映时，都受到广泛重视。西方有影响的电影界人士一致认为，无论在表现手法上还是艺术成就上，黑泽明的影片远比西方根据莎翁同一剧作改编的影片好得多，最为完美地体现了“使舞台的固定空间适应银幕的空间”的改编原则。
本文试图由《蛛网宫堡》和《乱》与原作的对比说明从莎翁的舞台到黑泽明的银幕所发生的形式上及内容上的根本性变化，并借以证明黑泽明为什么是成功的。
（一）
总观原作与改编本，我们不难看出，《蛛网宫堡》与《乱》这两部影片虽然取材于伊丽莎白时代的戏剧，但故事背景已从中世纪的苏格兰荒原移到了同时期的日本列岛，人物也不再是欧洲的骑士与君王，而是日本战国时代的武士与霸主。虽然黑泽明借用了莎士比亚的故事情节，但已赋予了新的内涵。因此说，他不是单纯照搬原著，而是统摄原意，另铸新篇，其影片是完全“日本化”了的。这一点，我们将在后文加以详述。
在此，我们先撇开内容上的异同不谈，单就形式因素而言，改编本与原著作为两种不同的艺术形态亦相去甚远。在改编本中，实际上已经辨认不出任何从原本中翻译过来的东西。黑泽明以他巧妙的电影化表现手法赋予故事以新貌。而电影离开戏剧成为一种独立艺术的，主要在于摄影机及其所提供的艺术可能性、画面组织的语法、句法等等。
我认为，改编本与原作之间形式上的“特异性”，实质上正体现了电影与戏剧这两个“姊妹艺术”的不同特质。主要表现在三个方面：
第一、 直观性——两种不同的直观艺术
一般地说，戏剧与电影都不是创造感性的直观形象的视听艺术。但是，二者的直观性又有所不同：戏剧的主体成分是听觉形象——人物的台词，各种矛盾冲突主要是在对话中展开的；而电影更侧重视觉形象——外部形体动作，注重人物与自然环境的合一，从而获得真正的银幕和电影化。这是戏剧与电影艺术家的两种迥异的思维方式。
在莎士比亚的剧本里，到处都充满热情洋溢或极富哲理的五音步诗句。显然，莎剧作品最深远的意义存在于用以表达动作并使之富有人性的戏剧诗篇和散文之中。这与伊丽莎白时代的舞台形式有关，这种舞台没有布景，只用很少的道具和偶一为之的标帜，使之看出地点的变换。因而莎翁的舞台最大限度地利用对话达到交代冲突、推动情节的目的，对话也就成为其剧作中的基本组成部分。甚至《李尔王》第二幕第三场整个就是由艾德加的大段旁白构成，这可说是戏剧侧重听觉形象的一个极端的佐证。
但是毫无疑问，莎翁的五音步诗篇尽管优美，却是与银幕上接踵而至的视觉形象不相符的。电影叙事不是靠台词的感染力，而是要靠所描绘的世界的物质组成部分。黑泽明很好地把握了这一点。在他自己写的台本中，尽可能地扬弃了对话，却以独具一格、精心构思的视觉形象来再创造出莎士比亚的诗的形象。如在《乱》中，在表现三郎直虎（相当于李尔王幼女考黛丽亚）对父王一文字秀虎（李尔王）的真挚感情时，改变了原作完全用人物台词作交代的手法，而采用一个细节：
“盛夏的太阳照着沉沉睡着的秀虎，三郎折下几枝早开的胡枝子花给父亲遮遮阳光。”
这是一个十分电影化的直观镜头，此时无声胜有声。
黑泽明的人物“只在无法用任何其他方式来表达时”才说话。在《蛛网宫堡》中，饰演鹫津武时（麦克白）的三船敏郎和饰演浅茅（麦克白夫人）的山田五十铃就是如此。他们事实上很少说话，是“用另一种手段来思考。”如“弑君”一场戏，在原作中是通过麦克白夫妇之间的对话来展开，其间虽也有人物的上下场，但那只不过是情节的一个必要环节。而在黑泽明的台本中，这一节却没有一句台词：
“２５．不启用的房间
武时独自坐在屋子的正中。烛火跳动，武时的影子也随之跳动。气氛阴森。武时茫然直视，眼睛布满血丝。
护壁板上的血迹。武时避而不视。地板上，也是血迹构成的古怪人形。武时突然焦躁不安地站起来，但却侧目呆立。
浅茅手持长矛悄然入室。武时进退维谷。浅茅强迫他接过长矛。两人面色苍白，互相凝视。
２６、天空
利镰般的弦月，杜鹃啼声阵阵，凌空而过。
２７、不启用的房间
武时望着空虚的房间，一瞬间露出奇妙的笑容望着浅茅，然后心神不定地走出去。
浅茅目送他离去，便静静坐下，纹丝不动。
——悠长的时间——
浑身是血、形象可怕的武时进来，拄着长矛木然而立，然后顺长矛滑坐下来。浅茅从他手里抢过长矛，走出房间。
２８、国春的行辕前面
浅茅走来，小心翼翼地把血迹斑斑的长矛塞在沉睡的武士手里。”
这里虽然人物的语言简化到了极限，但黑泽明对室内气氛、室外景色、浅茅操纵武时刺杀主君、武时进退维谷而又不得不听命于她的矛盾心情等等，都作了淋漓尽致的描写。一切尽在不言中。
可见，黑泽明的确把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式，使他的戏剧艺术在银幕上得到了更为直观的体现。
第二、 空间性——固定与非固定
戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性。这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。因此，要变换动作的空间，只有把动作中断。可见，舞台空间的具体性和固定性，加上观众与舞台的距离、角度始终不变，就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。
但值得一提的是，伊丽莎白时代的舞台形式为莎士比亚克服这种限制提供了便利的条件。由于没有写实性布景，他可以随心所欲地以人物退场的方式（具见于剧本中每场戏结束时“同下”的提示）来频繁地变换空间，构成“多场景”式的结构。以《麦克白》为例，尽管只有两千行，是莎翁最短的剧作之一，但其场景从苏格兰荒原到邓肯营地、从麦克白的城堡到福累斯王宫、从女巫的山洞到蓓奈姆森林，活动地点转移达２５次之多。这种流动性的结构与电影之间的相似之处是显而易见的，这为黑泽明的改变提供了极为有利的条件。但尽管如此，莎剧的每一场戏的动作空间仍是固定不变的，仍没有彻底摆脱戏剧固定空间的局限。
相形之下，我们在黑泽明的银幕上就完全看不到这种局限了。这是因为电影艺术的空间要比戏剧自由得多。正如马赛尔．马尔丹所指出的那样，“电影成为一种独立的艺术形式，是从摄影机可以自由移动的那一天开始的”。在电影中，摄影机作为一个视觉主体所带来的第一个结果就是打破了戏剧艺术的固定空间，形成了自己的空间概念。电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”，使动作的流动性与环境的变换融为一体，使银幕的空间容量达到了极限。
比如在黑泽明的台本中，从荒原到森林、从城堡到其中的房间，不同景别的镜头都是迅速切换的。黑泽明的拍摄现场总是用几台距离、角度各异的摄影机拍摄，通过剪接形成远景与特写频繁交错的独特技巧，使人物动作的发展与环境的流动、变换合一。如《蛛网宫堡》中鹫津在弑君之后追杀少主国丸（玛尔柯姆）和大臣则保（麦克德夫）时的场面：
“３７、森林里
急匆匆奔逃的国丸和则保。
穷追的武时和他的部属。
奔逃的则保，以及誓死逃出厄运的国丸那紧张的面部。
穷追的武时那阿修罗般的狰狞形象。”
这样一个生气勃勃的运动过程，是舞台的固定空间所根本无法容纳的。此外，影片对于战争场面的描绘，其恢弘壮观与形象逼真也是舞台空间所无法比拟的。如《乱》中描绘秀虎遭受太郎、次郎攻击的场面：
“火铳弹打在城堞上溅起的烟尘。
射击在板壁上的箭、箭、箭。
黑烟中乱飞的火球，着火的旗幡的碎片随风飘舞。”
这是一组戏剧舞台所无法再现的镜头。可见，正如美国当代电影理论家尼可尔指出，在“试图复制现实”方面，戏剧很难和电影抗衡。
可以说，我们正是籍助于摄影机的功能，“从一个静止的观众变成一个活动的观察者”。
第三、 时间性——延续与非延续
戏剧动作的写实性，要求舞台时间的写实性——即正在进行的动作的延续时间应该与自然时间相一致。由于一出戏只有两、三个小时的演出时间，加上舞台空间的固定性，因而要求戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场（幕）戏的时间容量是有限的，但在场（幕）间的时间容量却是无限的，这就形成戏剧处理时间的特殊方式：用分幕分场的办法（即中断动作）压缩时间跨度，扩展时间容量。
如在莎翁悲剧《李尔王》中，第一幕结尾处李尔刚刚决定住到女儿家去，但在第二幕一开头他就说：“我在这儿住了不到半个月，就把我的卫士一下子裁撤了五十名吗？”这十多天的时间已经在幕间悄悄地逝去了。而《麦克白》中，从主人公荒原遇见女巫开始，到他被讨伐者杀死为止，一共有几个月的时间，而演出的“纯时间”也同样是三个多小时，绝大部分时间都是在幕间和场间流过去的。可见，戏剧作家和导演扩大时间容量的用武之地在于幕间和场间，而在场面内部却不能对时间进行压缩。
与此相反，电影艺术处理时间的方式要自由方便得多，它可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”，在短暂的镜头转换时，无限扩大时间容量。比如《蛛网宫堡》中开头与结尾对于两次战争风云变幻的局势发展的交代，就是分别通过三个军使报告军情的叠、划镜头加以表现的，至于其间的时间跨度则在镜头之间就被省略掉了。这种“时间蒙太奇”很象戏剧中分幕分场的效果，只是镜头切换当然要比上场、下场、闭在红色小塑料幕、开衣物，其中一幕方便多了。
同时，在每一个蒙太奇段落中，就总体来说，动作是发展的；但是每个人物动作的发展却常常被切断，或者插入同一场面中其他人物的动作，或者插入不同空间中发生的动作。再如《蛛网宫堡》中“追杀”一节，虽然“追杀”这一总体动作是发展的，但是其中的单个镜头却是分别表现逃命与追捕双方的。动作的持续发展不存在了，也就决定了动作发展的持续时间被打破了，这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。
以上，我从三个方面探讨了由对比所体现的影、剧艺术的不同特质。当然，电影在“再造现实”方面是比戏剧优越得多，但我们并不能因此就说戏剧不如电影，至少在演员与观众的直接交流上，电影要逊色得多。作为两种独立的艺术形态，它们各由其存在的合理性。
（二）
如果，黑泽明的银幕较之莎翁的舞台仅有以上三点差别的话，那它充其量不过是一次较成功的“改编”而已，就不会在世界影坛上产生如此巨大的反响了。我们说《蛛网宫堡》与《乱》是一位“真正的影片创作家的作品”，正因为它们“不是一次改编”，而是一次变形，是对原著主题的一种提炼。它们是“迄今为止最彻底和最令人满意的一次尝试”。因此，黑泽明的改编艺术可称得上是一种“独一无二”的再创造。
黑泽明的成功，首先应该归功于他对待莎翁原著的态度。黑泽明影片的剧本都是和他信赖的剧作家合写的，《蛛网宫堡》与《乱》就是他与小国英雄等老搭档共同编剧，由他本人导演并剪辑的。剧本都是经过反复推敲之后才能投入拍摄。因此，他对原著的变形是彻底的，他“仰赖于莎士比亚的，只是把他当作一位在想象力上符合他的要求的电影编剧，而不是一位五音步诗句的大师”。
那么，黑泽明式的要求究竟是怎样的呢？
日本著名电影理论家岩崎昶将黑泽明的创作特点归结为：“他是要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。”黑泽明并不是一个从活生生的现实中直接获得启发而进行创作的导演，而是一个通过极为痛快的、具有典型性而又富于吸引力的完整故事理解现实的导演。
由此，我们就不难理解黑泽明为什么选择将莎翁的这两部悲剧搬上日本的银幕，也就不难理解他为什么酝酿十年之久并在７５岁高龄仍坚持亲自执导《乱》这样一部宏片巨制了。是莎翁这两部著名悲剧故事为他提供了既痛快而又典型的“实验室”——情境，以及“实验品”——人，具体地说，就是鹫津武时（麦克白）和一文字秀虎（李尔王）。可以说，莎翁剧作提供了使黑泽明感兴趣的素材，并与他以往的创作发生了奇妙的共鸣。
《麦克白》中，主人公的内心冲突占有十分重要的地位，他在个人的权欲和野心的内因与女巫、麦克白夫人等外因的共同作用下，走上了灵魂毁灭的过程，从而由一个战功显赫誉满全国的英雄，变成了一个举国讨伐的弑君罪犯。黑泽明的鹫津武时就是以麦克白为基础的人物，在他盲目地跳进毁灭命运这一点上，同黑泽明以往作品中的人物形象非常相似。黑泽明以往作品的主角，大都是“一只狼”式的人物，如《罗生门》中的强盗多襄丸、《泥醉天使》中的匪徒松永、《天堂和地狱》中的警长户仓及《红胡子》中的新出去定和《保镖》中的桑田三十郎等等。他们都绝对忠实于自己的欲望，为此，不惜抛弃国家和家庭的束缚成为自由、独立的人，象一只孤独的狼。黑泽明不同情弱者，他认为弱者“犯了没有使自己变成强者而努力的罪”，他决心把日本人过分驯服的奴隶根性摧垮，因此，他的作品“始终充斥着粗野的暴力形象”。人的自由是这类作品中延续不断的主题。而《蛛网宫堡》正是这类作品的一个变种，鹫津则是“一只狼”式人物的延续，从他采取毁灭性的行动来抗拒宿命这一点上，他不失为一个黑泽明式的强者。
而在《乱》中，黑泽明借用李尔王的故事与日本的传统结合起来，从而导演出一场父子兄弟互相残杀，最后整个家族毁灭的悲剧。主人公秀虎是个残酷无情的霸主，他功城掠地，吞灭弱小，甚至连自己的亲家都不放过。他的年老退位，就成了大儿媳枫君报家仇国恨的绝好机会。她挑拨离间秀虎父子，终于促成骨肉相残祸灭满门的结局。在影片开拍之前，黑泽明就声称“要用上苍的目光俯视这幕人间悲剧”。这一悲剧正体现了黑泽明作品的又一个主题——善与恶的搏斗。日本影评家多田道太郎曾评价黑泽明“这个人是与‘邪物，其中一件恶’面对面地斗争的，他内心蕴育着恶，又极其痛苦地想努力消灭这个恶”。在黑泽明看来，恶是一种力量，人类社会里恶之所以嚣张肆虐，正是由于空洞的善不能以行动的力量压住恶所招致的。
《乱》所表现的正是这样一个“暴露了丑恶残酷的人性，如果不把礼义人情扔个一干二净就
活不下去的世道！”（片中三郎秀虎语）我们看秀虎一家毁灭的悲剧，并不感到可悲和惋惜，突出的感觉则是善为恶之报的终结，这种人道主义思想及对人类深沉的爱，是黑泽明“所有其他作品都共有的”。这也是他十年酝酿矢志完成这部巨片的动力所在。
应该强调的是，尽管黑泽明创造鹫津和秀虎的灵感源于莎翁的剧作，但他们绝不是麦克白与李尔王的简单翻版，而是血肉丰满的新的形象。戏剧舞台上，莎翁的麦克白以大量华丽的台词道出内心的矛盾，而以画面表现为主的银幕上，使鹫津毁灭的来自外部的痛苦——鬼魂、亡灵、令人恐怖的景色等等，远远超过强硬的自我任意而行，具有压倒的力量。鹫津有活跃的但是不切实际的想象力，但这决不是从他的言谈中表露出来的，而是表现为“一连串的喘息声、哼哼声、尖叫声和喷鼻声”等“原始肉体性”，“麦克白的精神状态被归结为几乎是纯粹的无理性”。浅茅亦然，黑泽明让没有子女的她怀孕然后又流产，作为她日夜担心鹫津一旦弑君篡位后便滥施杀戮的直接后果。在此，“她被赋予一种纯肉体的力量”。而在《乱》中，黑泽明对原作的主要情节作了高明的改动——将李尔王的三个女儿变成秀虎的三个儿子，又添加了秀虎与枫君、末君两家的恩怨相报、善恶轮回的情节，使秀虎离一个慈父更远，离一个残暴的封建霸主更近。原作所表现的几乎是纯粹的人性的善恶，在这部影片里已上升为关于人类的思考；原作对于虚伪与忘恩负义的鞭挞，在这里已发展为对愚蠢至极的骨肉相残的居高临下的谴责；原作中作为情节出发点的父女之情，在黑泽明的银幕上已演变为父子间冷酷的恩怨相报及疯狂的权力之争。因此，与《蛛网宫堡》的“纯粹的无理性”相反，《乱》的主题却比原作具有更浓的理性色彩。但不论更具理性还是非理性，鹫津与秀虎都已迥异于各自的原型，成为纯粹的黑泽式的人物。
我们说黑泽明的改编艺术是“独一无二”的再创造，这不光体现在他对原作的创造性改动上，更主要是还是体现在其影片的高度的艺术成就上。在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。究其原因，主要是由于黑泽明的银幕上所具有的浓郁的民族化风格。越是民族化的艺术，越具有世界意义。国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。在黑泽明的影片中，这突出表现在运用“能乐”的风格化表演及所受的日本传统美术的影响上，达到了力量与优雅的结合。
能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰。由戴面具的扮演者
在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很喜欢能乐，对于它的独创性不胜惊叹。他开创了以能乐的形式拍摄电影的尝试，在他的许多影片中，能乐的影响是灼然可见的。能乐评论家户井田道三曾论述了《蛛网宫堡》中对能乐的某些风格化特点的运用：
“这具见于山田五十铃（饰浅茅）蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面，也具见于三船敏郎（饰鹫津）图谋弑君时从一个房间走入另一个房间，而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》（能乐剧目）传统的运用；被杀的武士们的服饰也是符合传统的：他们全都穿着短斗篷或战裙。”
的确，在前文论述直观性所引的“弑君”一场戏中，浅茅合着“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鹫津弑君后平端着长矛用脚击鼓似地踏着地板倒退着走进“不启用的房间”——这种把地板当作节奏的乐器使用，在能和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。黑泽明将此程式作为一个视觉上最完善的美掌握住了。至于鹫津与浅茅都听凭命运宰割，按照超自然力量的预先安排（女巫预粉放在红色小言）行事，这在能中也是常见的。而且，演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起“能”以及“能面”。
在《蛛网宫堡》中，黑泽明突出强调能乐面具的作用，他以不同类型的能面代表不同的角色：他给鹫津的叫“海达”的武士面具，表现他内心的恐惧；他给浅茅的叫“希柯米”的年华已逝的美人面具，代表一个行将发疯的女人形象；他给三木（班柯）的是叫“近卫府次长”的贵人之鬼的面具，而给林中女巫的是一具叫“雅姆”的面具。影片中，演员们逼真的表情简直就同面具的表情毫无二致。而在黑泽明的作品中，以假面般生硬的表情扮演体现某种观念的女巫似的女人，是一个重要的形象类型，《蛛网宫堡》中的浅茅与《乱》中的枫君有惊人相似之处，她们都是“以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻心的妇女”，在精神上处于优势，支配男人的人生道路。
此外，黑泽明的影片在人物对话上，也体现了能乐传统，他在某种程度上用风格化了的当代
日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词，“凡是使用诗体的地方，都使之符合能乐歌词的传统风格。”《麦克白》中表现女巫预粉放在红色小言的场面多少带有一种“庸俗的喜剧”的味道，而《蛛网宫堡》中女巫那神秘的歌声：
“人生如朝霞
托身于斯世
命短如蜉蝣
奈何自寻苦”
却极具能乐歌词古朴典雅的传统风格。在《乱》中，“狂阿弥”（宫廷小丑傻子）富于哲理的歌唱与《李尔王》中“傻子”的诙谐小调相比，显然更加肃穆工整，颇具东方古典诗歌的韵味。
黑泽明影片的民族化风格不仅体现在能乐技巧的运用上，还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美。这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。这与黑泽明年轻时是个画家有关，他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”。例如《蛛网宫堡》中的“不启用的房间”，只有地板和木板墙壁，微暗的板壁上沾着磨不掉的过去城主的血迹，造成一种神秘的、单纯的美。在《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有一文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，也使画面洗练、纯净而古朴。这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪：“我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。”这一特点与莎剧无景的舞台形式倒是有神似之处。
黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的。日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。曾是画家的黑泽明在安排影片构图时自然而然地采用了这种传统。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。而银幕上作为这一方法的变种，就是大量使用云雾风雨和阳光，使画面的细部变成空白。例如《蛛网宫堡》中有许多外景，这些场面浓雾重重。影片开头展示蛛网宫堡全景的场面里，浓雾到了简直看不清那里有什么的程度。接着是鹫津与三木在森林里迷了路的场面，则下起了倾盆大雨，电闪雷鸣，骤雨戛然而止，地面上荡漾着象云一样的浓雾，接着出现了摇纺车的老妖婆。雾和雨掩盖了画面的角角落落，看到的只是模模糊糊的位置和人物的轮廓。这种构图方法显然是中国和日本的美术共有的传统手法。以雾来象征隐私和神秘，因此这些从雾和雨中出现的人物们，都带有同现实的人迥乎不同的神秘色彩。而黑泽明的独创之处还在于他把强烈的阳光也用于同样的目的，他的美丽的画面以及雾气和阳光下光影的变化都反复表明了他对日本传统美术的独特造诣。
黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——大正12年（1923）9月1日，关东大地中一件淡绿细震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。如《蛛网宫堡》中的“蛛脚森林”“代表鹫津的神智是一个迷宫”（黑泽明语），已被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《乱》中，随着秀虎父子之间由分们一起收进屋裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已。．．．．．．远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云aidai,将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”（佐藤忠男语）
总之，黑泽明根据欧美的电影创作方法再创造地改编了莎士比亚的戏剧，同时又按照日本艺术创作技巧成功地描写了欧洲式的强烈个人主义的人物形象，赋予古装戏中早已定型的东方武士以西方式的自由闲适的形象。就是说他既重新解释了欧美的电影创作方法，又使日本古老的传统艺术得以再生。而《蛛网宫堡》与《乱》则是日本的传统与欧洲的传统相融合的成功范例。在这两种传统之间的“粘合剂”，就是黑泽明创造性的改编艺术，这是他独具的才能。
有过多次改编莎士比亚剧作的实践、并因《哈姆雷特》（中译《王子复仇记》）一片而荣膺奥斯卡金像奖的英国影剧大师劳伦斯．奥立佛曾深有感触地说过，把莎士比亚的伟大舞台剧本搬上银幕是一种艺术上的妥协。而直接改编莎士比亚的作品便意味着在尽可能既不损害莎士比亚又不损害影片本身的条件下解决妥协问题。由本文的论述，我们可以得出结论，黑泽明的改编艺术是成功地解决这一妥协的一个范例，是独一无二的尝试。
《蛛网宫堡》单从美学观点看，达到了前所未有的洗练；而《乱》则被认为是集黑泽明电影艺术之大成的作品，代表了他迄今为止后期艺术创作的最高水平。它们对原作的变形是彻底的，它们真实地、电影化地表现了原作，已不是单纯的改编。与莎翁的诗剧相比，它们是在另一种表现手段的模式中铸造出来的诗篇，这种表现手段——即电影语言，与莎翁的戏剧诗篇具有同样巨大的潜在力量。因此说，黑泽明的作品是一位真正的影片创作家的作品，是一部具有独立价值的电影杰作。
如果说，在最少受到莎士比亚势不可挡的语言影响的日本国度里，他的剧作却最令人满意地被搬上了银幕的话，那么，黑泽明所做出的天才的、创造性的贡献是不容忽视的。
在欧洲，戏剧已有两千多年的历史，而电影的年龄还不到一个世纪。但他们却是一对关系十分密切的“姊妹艺术”。美国电影理论家霍华德．劳逊曾说：“电影的结构和技巧，反映了戏剧形式的历史演变过程中的一个新阶段。”他认为，是戏剧为电影提供一种结构形式。然而我们不能将二者混淆，正如“第七艺术宣言”在作者意大利人卡努杜所指出的，“首先应该消除的错误就是让电影从属于戏剧的错误。”事实上，电影是由戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特异性”，是两种独立的艺术形式。
谈到“近亲性”，既然戏剧为电影提供了“高尚的主题”，那么具体的戏剧作品对电影的影响则是不可低估的。而剧坛泰斗莎士比亚成熟时期那些寓意深远的剧作无疑是深富魅力的。据统计，仅至１９７０年止，就有３部《奥赛罗》、２部《哈姆莱特》、３部《麦克白》、２部《裘力斯．恺撒》和２部《李尔王》被劳伦斯．奥立佛、奥逊．威尔斯、黑泽明及格里果利．柯静采夫等电影大师搬上了世界各地的银幕。
可以说，把莎士比亚剧作改编为影片的历史，就是使电影适应于莎士比亚的历史。因为改编舞台剧，特别是改编象莎士比亚这样的艺术巨匠的作品，不可能不受到原剧的束缚。美国的乔治．布鲁斯东一针见血地指出：“有些根据莎士比亚的戏剧改编的影片，未能成功地使舞台的固定空间适应电影的空间，往往显得既呆板又饶舌。”这是舞台剧改编成电影后的通病。
而最少这种通病、“迄今为止最彻底和最令人满意”的改编恐怕要数日本著名电影导演兼剧作家黑泽明的尝试了。黑泽明是世界著名导演之一，他以《罗生门》、《影子武士》等一系列力作叩开了世界的大门，从而“使日本电影进入一个新纪元”。他根据莎翁名剧《麦克白》、《李尔王》改编的影片《蛛网宫堡》（１９５７）和《乱》（１９８５），在西方上映时，都受到广泛重视。西方有影响的电影界人士一致认为，无论在表现手法上还是艺术成就上，黑泽明的影片远比西方根据莎翁同一剧作改编的影片好得多，最为完美地体现了“使舞台的固定空间适应银幕的空间”的改编原则。
本文试图由《蛛网宫堡》和《乱》与原作的对比说明从莎翁的舞台到黑泽明的银幕所发生的形式上及内容上的根本性变化，并借以证明黑泽明为什么是成功的。
（一）
总观原作与改编本，我们不难看出，《蛛网宫堡》与《乱》这两部影片虽然取材于伊丽莎白时代的戏剧，但故事背景已从中世纪的苏格兰荒原移到了同时期的日本列岛，人物也不再是欧洲的骑士与君王，而是日本战国时代的武士与霸主。虽然黑泽明借用了莎士比亚的故事情节，但已赋予了新的内涵。因此说，他不是单纯照搬原著，而是统摄原意，另铸新篇，其影片是完全“日本化”了的。这一点，我们将在后文加以详述。
在此，我们先撇开内容上的异同不谈，单就形式因素而言，改编本与原著作为两种不同的艺术形态亦相去甚远。在改编本中，实际上已经辨认不出任何从原本中翻译过来的东西。黑泽明以他巧妙的电影化表现手法赋予故事以新貌。而电影离开戏剧成为一种独立艺术的，主要在于摄影机及其所提供的艺术可能性、画面组织的语法、句法等等。
我认为，改编本与原作之间形式上的“特异性”，实质上正体现了电影与戏剧这两个“姊妹艺术”的不同特质。主要表现在三个方面：
第一、 直观性——两种不同的直观艺术
一般地说，戏剧与电影都不是创造感性的直观形象的视听艺术。但是，二者的直观性又有所不同：戏剧的主体成分是听觉形象——人物的台词，各种矛盾冲突主要是在对话中展开的；而电影更侧重视觉形象——外部形体动作，注重人物与自然环境的合一，从而获得真正的银幕和电影化。这是戏剧与电影艺术家的两种迥异的思维方式。
在莎士比亚的剧本里，到处都充满热情洋溢或极富哲理的五音步诗句。显然，莎剧作品最深远的意义存在于用以表达动作并使之富有人性的戏剧诗篇和散文之中。这与伊丽莎白时代的舞台形式有关，这种舞台没有布景，只用很少的道具和偶一为之的标帜，使之看出地点的变换。因而莎翁的舞台最大限度地利用对话达到交代冲突、推动情节的目的，对话也就成为其剧作中的基本组成部分。甚至《李尔王》第二幕第三场整个就是由艾德加的大段旁白构成，这可说是戏剧侧重听觉形象的一个极端的佐证。
但是毫无疑问，莎翁的五音步诗篇尽管优美，却是与银幕上接踵而至的视觉形象不相符的。电影叙事不是靠台词的感染力，而是要靠所描绘的世界的物质组成部分。黑泽明很好地把握了这一点。在他自己写的台本中，尽可能地扬弃了对话，却以独具一格、精心构思的视觉形象来再创造出莎士比亚的诗的形象。如在《乱》中，在表现三郎直虎（相当于李尔王幼女考黛丽亚）对父王一文字秀虎（李尔王）的真挚感情时，改变了原作完全用人物台词作交代的手法，而采用一个细节：
“盛夏的太阳照着沉沉睡着的秀虎，三郎折下几枝早开的胡枝子花给父亲遮遮阳光。”
这是一个十分电影化的直观镜头，此时无声胜有声。
黑泽明的人物“只在无法用任何其他方式来表达时”才说话。在《蛛网宫堡》中，饰演鹫津武时（麦克白）的三船敏郎和饰演浅茅（麦克白夫人）的山田五十铃就是如此。他们事实上很少说话，是“用另一种手段来思考。”如“弑君”一场戏，在原作中是通过麦克白夫妇之间的对话来展开，其间虽也有人物的上下场，但那只不过是情节的一个必要环节。而在黑泽明的台本中，这一节却没有一句台词：
“２５．不启用的房间
武时独自坐在屋子的正中。烛火跳动，武时的影子也随之跳动。气氛阴森。武时茫然直视，眼睛布满血丝。
护壁板上的血迹。武时避而不视。地板上，也是血迹构成的古怪人形。武时突然焦躁不安地站起来，但却侧目呆立。
浅茅手持长矛悄然入室。武时进退维谷。浅茅强迫他接过长矛。两人面色苍白，互相凝视。
２６、天空
利镰般的弦月，杜鹃啼声阵阵，凌空而过。
２７、不启用的房间
武时望着空虚的房间，一瞬间露出奇妙的笑容望着浅茅，然后心神不定地走出去。
浅茅目送他离去，便静静坐下，纹丝不动。
——悠长的时间——
浑身是血、形象可怕的武时进来，拄着长矛木然而立，然后顺长矛滑坐下来。浅茅从他手里抢过长矛，走出房间。
２８、国春的行辕前面
浅茅走来，小心翼翼地把血迹斑斑的长矛塞在沉睡的武士手里。”
这里虽然人物的语言简化到了极限，但黑泽明对室内气氛、室外景色、浅茅操纵武时刺杀主君、武时进退维谷而又不得不听命于她的矛盾心情等等，都作了淋漓尽致的描写。一切尽在不言中。
可见，黑泽明的确把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式，使他的戏剧艺术在银幕上得到了更为直观的体现。
第二、 空间性——固定与非固定
戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性。这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。因此，要变换动作的空间，只有把动作中断。可见，舞台空间的具体性和固定性，加上观众与舞台的距离、角度始终不变，就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。
但值得一提的是，伊丽莎白时代的舞台形式为莎士比亚克服这种限制提供了便利的条件。由于没有写实性布景，他可以随心所欲地以人物退场的方式（具见于剧本中每场戏结束时“同下”的提示）来频繁地变换空间，构成“多场景”式的结构。以《麦克白》为例，尽管只有两千行，是莎翁最短的剧作之一，但其场景从苏格兰荒原到邓肯营地、从麦克白的城堡到福累斯王宫、从女巫的山洞到蓓奈姆森林，活动地点转移达２５次之多。这种流动性的结构与电影之间的相似之处是显而易见的，这为黑泽明的改变提供了极为有利的条件。但尽管如此，莎剧的每一场戏的动作空间仍是固定不变的，仍没有彻底摆脱戏剧固定空间的局限。
相形之下，我们在黑泽明的银幕上就完全看不到这种局限了。这是因为电影艺术的空间要比戏剧自由得多。正如马赛尔．马尔丹所指出的那样，“电影成为一种独立的艺术形式，是从摄影机可以自由移动的那一天开始的”。在电影中，摄影机作为一个视觉主体所带来的第一个结果就是打破了戏剧艺术的固定空间，形成了自己的空间概念。电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”，使动作的流动性与环境的变换融为一体，使银幕的空间容量达到了极限。
比如在黑泽明的台本中，从荒原到森林、从城堡到其中的房间，不同景别的镜头都是迅速切换的。黑泽明的拍摄现场总是用几台距离、角度各异的摄影机拍摄，通过剪接形成远景与特写频繁交错的独特技巧，使人物动作的发展与环境的流动、变换合一。如《蛛网宫堡》中鹫津在弑君之后追杀少主国丸（玛尔柯姆）和大臣则保（麦克德夫）时的场面：
“３７、森林里
急匆匆奔逃的国丸和则保。
穷追的武时和他的部属。
奔逃的则保，以及誓死逃出厄运的国丸那紧张的面部。
穷追的武时那阿修罗般的狰狞形象。”
这样一个生气勃勃的运动过程，是舞台的固定空间所根本无法容纳的。此外，影片对于战争场面的描绘，其恢弘壮观与形象逼真也是舞台空间所无法比拟的。如《乱》中描绘秀虎遭受太郎、次郎攻击的场面：
“火铳弹打在城堞上溅起的烟尘。
射击在板壁上的箭、箭、箭。
黑烟中乱飞的火球，着火的旗幡的碎片随风飘舞。”
这是一组戏剧舞台所无法再现的镜头。可见，正如美国当代电影理论家尼可尔指出，在“试图复制现实”方面，戏剧很难和电影抗衡。
可以说，我们正是籍助于摄影机的功能，“从一个静止的观众变成一个活动的观察者”。
第三、 时间性——延续与非延续
戏剧动作的写实性，要求舞台时间的写实性——即正在进行的动作的延续时间应该与自然时间相一致。由于一出戏只有两、三个小时的演出时间，加上舞台空间的固定性，因而要求戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场（幕）戏的时间容量是有限的，但在场（幕）间的时间容量却是无限的，这就形成戏剧处理时间的特殊方式：用分幕分场的办法（即中断动作）压缩时间跨度，扩展时间容量。
如在莎翁悲剧《李尔王》中，第一幕结尾处李尔刚刚决定住到女儿家去，但在第二幕一开头他就说：“我在这儿住了不到半个月，就把我的卫士一下子裁撤了五十名吗？”这十多天的时间已经在幕间悄悄地逝去了。而《麦克白》中，从主人公荒原遇见女巫开始，到他被讨伐者杀死为止，一共有几个月的时间，而演出的“纯时间”也同样是三个多小时，绝大部分时间都是在幕间和场间流过去的。可见，戏剧作家和导演扩大时间容量的用武之地在于幕间和场间，而在场面内部却不能对时间进行压缩。
与此相反，电影艺术处理时间的方式要自由方便得多，它可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”，在短暂的镜头转换时，无限扩大时间容量。比如《蛛网宫堡》中开头与结尾对于两次战争风云变幻的局势发展的交代，就是分别通过三个军使报告军情的叠、划镜头加以表现的，至于其间的时间跨度则在镜头之间就被省略掉了。这种“时间蒙太奇”很象戏剧中分幕分场的效果，只是镜头切换当然要比上场、下场、闭在红色小塑料幕、开衣物，其中一幕方便多了。
同时，在每一个蒙太奇段落中，就总体来说，动作是发展的；但是每个人物动作的发展却常常被切断，或者插入同一场面中其他人物的动作，或者插入不同空间中发生的动作。再如《蛛网宫堡》中“追杀”一节，虽然“追杀”这一总体动作是发展的，但是其中的单个镜头却是分别表现逃命与追捕双方的。动作的持续发展不存在了，也就决定了动作发展的持续时间被打破了，这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。
以上，我从三个方面探讨了由对比所体现的影、剧艺术的不同特质。当然，电影在“再造现实”方面是比戏剧优越得多，但我们并不能因此就说戏剧不如电影，至少在演员与观众的直接交流上，电影要逊色得多。作为两种独立的艺术形态，它们各由其存在的合理性。
（二）
如果，黑泽明的银幕较之莎翁的舞台仅有以上三点差别的话，那它充其量不过是一次较成功的“改编”而已，就不会在世界影坛上产生如此巨大的反响了。我们说《蛛网宫堡》与《乱》是一位“真正的影片创作家的作品”，正因为它们“不是一次改编”，而是一次变形，是对原著主题的一种提炼。它们是“迄今为止最彻底和最令人满意的一次尝试”。因此，黑泽明的改编艺术可称得上是一种“独一无二”的再创造。
黑泽明的成功，首先应该归功于他对待莎翁原著的态度。黑泽明影片的剧本都是和他信赖的剧作家合写的，《蛛网宫堡》与《乱》就是他与小国英雄等老搭档共同编剧，由他本人导演并剪辑的。剧本都是经过反复推敲之后才能投入拍摄。因此，他对原著的变形是彻底的，他“仰赖于莎士比亚的，只是把他当作一位在想象力上符合他的要求的电影编剧，而不是一位五音步诗句的大师”。
那么，黑泽明式的要求究竟是怎样的呢？
日本著名电影理论家岩崎昶将黑泽明的创作特点归结为：“他是要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。”黑泽明并不是一个从活生生的现实中直接获得启发而进行创作的导演，而是一个通过极为痛快的、具有典型性而又富于吸引力的完整故事理解现实的导演。
由此，我们就不难理解黑泽明为什么选择将莎翁的这两部悲剧搬上日本的银幕，也就不难理解他为什么酝酿十年之久并在７５岁高龄仍坚持亲自执导《乱》这样一部宏片巨制了。是莎翁这两部著名悲剧故事为他提供了既痛快而又典型的“实验室”——情境，以及“实验品”——人，具体地说，就是鹫津武时（麦克白）和一文字秀虎（李尔王）。可以说，莎翁剧作提供了使黑泽明感兴趣的素材，并与他以往的创作发生了奇妙的共鸣。
《麦克白》中，主人公的内心冲突占有十分重要的地位，他在个人的权欲和野心的内因与女巫、麦克白夫人等外因的共同作用下，走上了灵魂毁灭的过程，从而由一个战功显赫誉满全国的英雄，变成了一个举国讨伐的弑君罪犯。黑泽明的鹫津武时就是以麦克白为基础的人物，在他盲目地跳进毁灭命运这一点上，同黑泽明以往作品中的人物形象非常相似。黑泽明以往作品的主角，大都是“一只狼”式的人物，如《罗生门》中的强盗多襄丸、《泥醉天使》中的匪徒松永、《天堂和地狱》中的警长户仓及《红胡子》中的新出去定和《保镖》中的桑田三十郎等等。他们都绝对忠实于自己的欲望，为此，不惜抛弃国家和家庭的束缚成为自由、独立的人，象一只孤独的狼。黑泽明不同情弱者，他认为弱者“犯了没有使自己变成强者而努力的罪”，他决心把日本人过分驯服的奴隶根性摧垮，因此，他的作品“始终充斥着粗野的暴力形象”。人的自由是这类作品中延续不断的主题。而《蛛网宫堡》正是这类作品的一个变种，鹫津则是“一只狼”式人物的延续，从他采取毁灭性的行动来抗拒宿命这一点上，他不失为一个黑泽明式的强者。
而在《乱》中，黑泽明借用李尔王的故事与日本的传统结合起来，从而导演出一场父子兄弟互相残杀，最后整个家族毁灭的悲剧。主人公秀虎是个残酷无情的霸主，他功城掠地，吞灭弱小，甚至连自己的亲家都不放过。他的年老退位，就成了大儿媳枫君报家仇国恨的绝好机会。她挑拨离间秀虎父子，终于促成骨肉相残祸灭满门的结局。在影片开拍之前，黑泽明就声称“要用上苍的目光俯视这幕人间悲剧”。这一悲剧正体现了黑泽明作品的又一个主题——善与恶的搏斗。日本影评家多田道太郎曾评价黑泽明“这个人是与‘邪物，其中一件恶’面对面地斗争的，他内心蕴育着恶，又极其痛苦地想努力消灭这个恶”。在黑泽明看来，恶是一种力量，人类社会里恶之所以嚣张肆虐，正是由于空洞的善不能以行动的力量压住恶所招致的。
《乱》所表现的正是这样一个“暴露了丑恶残酷的人性，如果不把礼义人情扔个一干二净就
活不下去的世道！”（片中三郎秀虎语）我们看秀虎一家毁灭的悲剧，并不感到可悲和惋惜，突出的感觉则是善为恶之报的终结，这种人道主义思想及对人类深沉的爱，是黑泽明“所有其他作品都共有的”。这也是他十年酝酿矢志完成这部巨片的动力所在。
应该强调的是，尽管黑泽明创造鹫津和秀虎的灵感源于莎翁的剧作，但他们绝不是麦克白与李尔王的简单翻版，而是血肉丰满的新的形象。戏剧舞台上，莎翁的麦克白以大量华丽的台词道出内心的矛盾，而以画面表现为主的银幕上，使鹫津毁灭的来自外部的痛苦——鬼魂、亡灵、令人恐怖的景色等等，远远超过强硬的自我任意而行，具有压倒的力量。鹫津有活跃的但是不切实际的想象力，但这决不是从他的言谈中表露出来的，而是表现为“一连串的喘息声、哼哼声、尖叫声和喷鼻声”等“原始肉体性”，“麦克白的精神状态被归结为几乎是纯粹的无理性”。浅茅亦然，黑泽明让没有子女的她怀孕然后又流产，作为她日夜担心鹫津一旦弑君篡位后便滥施杀戮的直接后果。在此，“她被赋予一种纯肉体的力量”。而在《乱》中，黑泽明对原作的主要情节作了高明的改动——将李尔王的三个女儿变成秀虎的三个儿子，又添加了秀虎与枫君、末君两家的恩怨相报、善恶轮回的情节，使秀虎离一个慈父更远，离一个残暴的封建霸主更近。原作所表现的几乎是纯粹的人性的善恶，在这部影片里已上升为关于人类的思考；原作对于虚伪与忘恩负义的鞭挞，在这里已发展为对愚蠢至极的骨肉相残的居高临下的谴责；原作中作为情节出发点的父女之情，在黑泽明的银幕上已演变为父子间冷酷的恩怨相报及疯狂的权力之争。因此，与《蛛网宫堡》的“纯粹的无理性”相反，《乱》的主题却比原作具有更浓的理性色彩。但不论更具理性还是非理性，鹫津与秀虎都已迥异于各自的原型，成为纯粹的黑泽式的人物。
我们说黑泽明的改编艺术是“独一无二”的再创造，这不光体现在他对原作的创造性改动上，更主要是还是体现在其影片的高度的艺术成就上。在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。究其原因，主要是由于黑泽明的银幕上所具有的浓郁的民族化风格。越是民族化的艺术，越具有世界意义。国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。在黑泽明的影片中，这突出表现在运用“能乐”的风格化表演及所受的日本传统美术的影响上，达到了力量与优雅的结合。
能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰。由戴面具的扮演者
在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很喜欢能乐，对于它的独创性不胜惊叹。他开创了以能乐的形式拍摄电影的尝试，在他的许多影片中，能乐的影响是灼然可见的。能乐评论家户井田道三曾论述了《蛛网宫堡》中对能乐的某些风格化特点的运用：
“这具见于山田五十铃（饰浅茅）蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面，也具见于三船敏郎（饰鹫津）图谋弑君时从一个房间走入另一个房间，而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》（能乐剧目）传统的运用；被杀的武士们的服饰也是符合传统的：他们全都穿着短斗篷或战裙。”
的确，在前文论述直观性所引的“弑君”一场戏中，浅茅合着“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鹫津弑君后平端着长矛用脚击鼓似地踏着地板倒退着走进“不启用的房间”——这种把地板当作节奏的乐器使用，在能和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。黑泽明将此程式作为一个视觉上最完善的美掌握住了。至于鹫津与浅茅都听凭命运宰割，按照超自然力量的预先安排（女巫预粉放在红色小言）行事，这在能中也是常见的。而且，演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起“能”以及“能面”。
在《蛛网宫堡》中，黑泽明突出强调能乐面具的作用，他以不同类型的能面代表不同的角色：他给鹫津的叫“海达”的武士面具，表现他内心的恐惧；他给浅茅的叫“希柯米”的年华已逝的美人面具，代表一个行将发疯的女人形象；他给三木（班柯）的是叫“近卫府次长”的贵人之鬼的面具，而给林中女巫的是一具叫“雅姆”的面具。影片中，演员们逼真的表情简直就同面具的表情毫无二致。而在黑泽明的作品中，以假面般生硬的表情扮演体现某种观念的女巫似的女人，是一个重要的形象类型，《蛛网宫堡》中的浅茅与《乱》中的枫君有惊人相似之处，她们都是“以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻心的妇女”，在精神上处于优势，支配男人的人生道路。
此外，黑泽明的影片在人物对话上，也体现了能乐传统，他在某种程度上用风格化了的当代
日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词，“凡是使用诗体的地方，都使之符合能乐歌词的传统风格。”《麦克白》中表现女巫预粉放在红色小言的场面多少带有一种“庸俗的喜剧”的味道，而《蛛网宫堡》中女巫那神秘的歌声：
“人生如朝霞
托身于斯世
命短如蜉蝣
奈何自寻苦”
却极具能乐歌词古朴典雅的传统风格。在《乱》中，“狂阿弥”（宫廷小丑傻子）富于哲理的歌唱与《李尔王》中“傻子”的诙谐小调相比，显然更加肃穆工整，颇具东方古典诗歌的韵味。
黑泽明影片的民族化风格不仅体现在能乐技巧的运用上，还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美。这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。这与黑泽明年轻时是个画家有关，他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”。例如《蛛网宫堡》中的“不启用的房间”，只有地板和木板墙壁，微暗的板壁上沾着磨不掉的过去城主的血迹，造成一种神秘的、单纯的美。在《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有一文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，也使画面洗练、纯净而古朴。这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪：“我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。”这一特点与莎剧无景的舞台形式倒是有神似之处。
黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的。日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。曾是画家的黑泽明在安排影片构图时自然而然地采用了这种传统。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。而银幕上作为这一方法的变种，就是大量使用云雾风雨和阳光，使画面的细部变成空白。例如《蛛网宫堡》中有许多外景，这些场面浓雾重重。影片开头展示蛛网宫堡全景的场面里，浓雾到了简直看不清那里有什么的程度。接着是鹫津与三木在森林里迷了路的场面，则下起了倾盆大雨，电闪雷鸣，骤雨戛然而止，地面上荡漾着象云一样的浓雾，接着出现了摇纺车的老妖婆。雾和雨掩盖了画面的角角落落，看到的只是模模糊糊的位置和人物的轮廓。这种构图方法显然是中国和日本的美术共有的传统手法。以雾来象征隐私和神秘，因此这些从雾和雨中出现的人物们，都带有同现实的人迥乎不同的神秘色彩。而黑泽明的独创之处还在于他把强烈的阳光也用于同样的目的，他的美丽的画面以及雾气和阳光下光影的变化都反复表明了他对日本传统美术的独特造诣。
黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——大正12年（1923）9月1日，关东大地中一件淡绿细震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。如《蛛网宫堡》中的“蛛脚森林”“代表鹫津的神智是一个迷宫”（黑泽明语），已被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《乱》中，随着秀虎父子之间由分们一起收进屋裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已。．．．．．．远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云aidai,将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”（佐藤忠男语）
总之，黑泽明根据欧美的电影创作方法再创造地改编了莎士比亚的戏剧，同时又按照日本艺术创作技巧成功地描写了欧洲式的强烈个人主义的人物形象，赋予古装戏中早已定型的东方武士以西方式的自由闲适的形象。就是说他既重新解释了欧美的电影创作方法，又使日本古老的传统艺术得以再生。而《蛛网宫堡》与《乱》则是日本的传统与欧洲的传统相融合的成功范例。在这两种传统之间的“粘合剂”，就是黑泽明创造性的改编艺术，这是他独具的才能。
有过多次改编莎士比亚剧作的实践、并因《哈姆雷特》（中译《王子复仇记》）一片而荣膺奥斯卡金像奖的英国影剧大师劳伦斯．奥立佛曾深有感触地说过，把莎士比亚的伟大舞台剧本搬上银幕是一种艺术上的妥协。而直接改编莎士比亚的作品便意味着在尽可能既不损害莎士比亚又不损害影片本身的条件下解决妥协问题。由本文的论述，我们可以得出结论，黑泽明的改编艺术是成功地解决这一妥协的一个范例，是独一无二的尝试。
《蛛网宫堡》单从美学观点看，达到了前所未有的洗练；而《乱》则被认为是集黑泽明电影艺术之大成的作品，代表了他迄今为止后期艺术创作的最高水平。它们对原作的变形是彻底的，它们真实地、电影化地表现了原作，已不是单纯的改编。与莎翁的诗剧相比，它们是在另一种表现手段的模式中铸造出来的诗篇，这种表现手段——即电影语言，与莎翁的戏剧诗篇具有同样巨大的潜在力量。因此说，黑泽明的作品是一位真正的影片创作家的作品，是一部具有独立价值的电影杰作。
如果说，在最少受到莎士比亚势不可挡的语言影响的日本国度里，他的剧作却最令人满意地被搬上了银幕的话，那么，黑泽明所做出的天才的、创造性的贡献是不容忽视的。
