更新时间:2017-07-23
把噗 • 无名者:非介入的政治：王兵的电影
纪录影像天然具有某种政治性，无论创作者对此种倾向持何种态度，都是不可避免。一种陈词滥调一直都在发生：我只是在记录生活本身，从而企图逃脱任何政治观点的评鉴。但生活本身已然包涵关乎政治的全部：整个社会的形态和人的生存状态。只要是纪录片，都无法脱离两者。
如果纪录片只是记录，也就谈不及导演的意义。以某种意图介入生活的纪录作品多如牛毛，即便在摄影机后保持一种客观态度的导演也显见出其倾向，甚至这种倾向比那些直白的意图来得更为有力。它扩展了诠释的可能性和范围，将观众的自主性补足在影像的去中心化之中。
传统的导演正在消失。作品好像是观众自己拍出的，如此导演才可以逃脱“说教”的指责。观众对那些在影像中强加观点的作品已经感到厌恶，导演对此也深知肚明。能够继续在这个影像世界存活下来的是那些知道收敛光芒，将自己隐藏的导演。他将诠释的可能性赋予观众。
悖论于此发生。一位导演越不介入影像，它所具有的政治内涵就越为广博有力。必须有一种无力感和客观性，无论这是事实所然还是通过伪装获得。让观众看见由自主生成的影像所构成的作品，启发他们思考，而不是代替他们行使个体的政治行动。那些具有鲜明思想观点的作品必将为影院淘汰，它们将被美术馆收留，可怜地接见参观者的莅临。
王兵的纪录片具有最为深刻的政治性，因为他自己作为导演的个人意识从影像中抽离，并降至最低。只要简单地查看一下他所选择的拍摄对象，我们就绝不可能将其看成只是对社会的一种纪录。它最为深刻地触及了社会中的边缘群体，在此基点上所有关于社会、政治、文化的困境都如漩涡般交织于此。
《铁西区》中国企改制之后的厂区工人，《和凤鸣 》中经历夹边沟的老妇人，《无名者》中那位与世隔绝的个体，《三姊妹》对云南留守儿童的关注，《疯爱》中的精神病人，《德昂》中的逃亡者，《苦钱》中的打工者……他们无不脱离了社会常态，而是权力结构相互交织在一起。
可以说，作品的形式越简单，导演于作品中的身影越为模糊，影像所具有的阐释空间便越为广阔。它们作为事件在安稳的现实生活表层划开了裂缝，这道裂缝将与观众个人的思想相遇，从而获致真理。而王兵作品的意义也正在于此，他从未提供解释，他让我们看见生活的真实，从而启发我们思考。
这是一种非介入的政治，比介入的政治来得更为有力，并将深深持久地震撼观众。介入的政治从一种观点里获得了让别人诚服的权威，但非介入的政治将思考的可能普及给所有观看的人，每位观众都在观看这一举动中触发了对于自身与世界的思考。也是当下可行的重新进行感性分配的艺术－政治行动。艺术即政治，一如朗西埃所言。
如果纪录片只是记录，也就谈不及导演的意义。以某种意图介入生活的纪录作品多如牛毛，即便在摄影机后保持一种客观态度的导演也显见出其倾向，甚至这种倾向比那些直白的意图来得更为有力。它扩展了诠释的可能性和范围，将观众的自主性补足在影像的去中心化之中。
传统的导演正在消失。作品好像是观众自己拍出的，如此导演才可以逃脱“说教”的指责。观众对那些在影像中强加观点的作品已经感到厌恶，导演对此也深知肚明。能够继续在这个影像世界存活下来的是那些知道收敛光芒，将自己隐藏的导演。他将诠释的可能性赋予观众。
悖论于此发生。一位导演越不介入影像，它所具有的政治内涵就越为广博有力。必须有一种无力感和客观性，无论这是事实所然还是通过伪装获得。让观众看见由自主生成的影像所构成的作品，启发他们思考，而不是代替他们行使个体的政治行动。那些具有鲜明思想观点的作品必将为影院淘汰，它们将被美术馆收留，可怜地接见参观者的莅临。
王兵的纪录片具有最为深刻的政治性，因为他自己作为导演的个人意识从影像中抽离，并降至最低。只要简单地查看一下他所选择的拍摄对象，我们就绝不可能将其看成只是对社会的一种纪录。它最为深刻地触及了社会中的边缘群体，在此基点上所有关于社会、政治、文化的困境都如漩涡般交织于此。
《铁西区》中国企改制之后的厂区工人，《和凤鸣 》中经历夹边沟的老妇人，《无名者》中那位与世隔绝的个体，《三姊妹》对云南留守儿童的关注，《疯爱》中的精神病人，《德昂》中的逃亡者，《苦钱》中的打工者……他们无不脱离了社会常态，而是权力结构相互交织在一起。
可以说，作品的形式越简单，导演于作品中的身影越为模糊，影像所具有的阐释空间便越为广阔。它们作为事件在安稳的现实生活表层划开了裂缝，这道裂缝将与观众个人的思想相遇，从而获致真理。而王兵作品的意义也正在于此，他从未提供解释，他让我们看见生活的真实，从而启发我们思考。
这是一种非介入的政治，比介入的政治来得更为有力，并将深深持久地震撼观众。介入的政治从一种观点里获得了让别人诚服的权威，但非介入的政治将思考的可能普及给所有观看的人，每位观众都在观看这一举动中触发了对于自身与世界的思考。也是当下可行的重新进行感性分配的艺术－政治行动。艺术即政治，一如朗西埃所言。
