更新时间:2014-03-17
啊砸 • 彼岸花:安定
年纪还轻，常常玩的过份，回家后特容易疲惫，看小津安二郎的电影，大多在尽兴后的晚上，断断续续的看，迷迷糊糊的想，往往是电影在放映，我却睡了个大半，醒来一看，电影中的人物还是规规矩矩的坐在自己的榻榻米上，不知在谈论着什么。
这就是我看小津电影的状态，在大一，那时候总说要闯荡一番天地，遨游四川大地，有很多梦想要去实现，很多目标要去追逐。当然，到现在什么都没做到，自己还在原地踏步，不知不觉就荒废了许多日子，好似什么都改变了，又好似什么都没改变。
不知从何开始，我慢慢觉得小津的电影不再感到无聊，电影中人物的一蹙一笑是那么的真实，生活中日常琐事，经由小津的笔调后，总让人在看完的瞬间收获到了许多，不仅仅是感动，里面包含着许多无法言说的东西。也许是我表达不好，也许我3年后，回头再读小津，我能用好每一个词，来进行精确的表述，但现在不行。另外，我所理解的小津，电影里所维持的情绪是：乐而不淫，哀而不伤。大抵如此。
小津最擅长的，莫过于在进行叙述的过程中，给予人物极大的空间，叙述和人物的展示是相辅相成的，并不会因为事件的突发而对于人物的表达进行任意的压缩，换句话说，在小津的电影里，人物总是大于叙事的，并不屈服于情节的。
在《彼岸花》里，一贯的小津风格，近似静态的构图，静中取动的物体，以及永远拍不腻的父女关系，不出所料的成为了主线，而在这一关系中，却充满了对抗，矛盾。小津将父亲的工作关系置于一个非常高的位置，展现的不仅是一个传统的父权制度下的家庭，在刻画的同时，不断描写的是父母微妙的关系：看似强权的父亲，并不算得上是房屋里的主人，真正的主人是母亲，她才是整个家庭的精神顶梁柱。在镜头下，母亲整理家务一丝不苟的举动被摄入了低位的摄影机内，仅仅在于这几个寥寥无几的强调镜头，可看出小津对此的重视，同时小津总在母亲的出场后景布置了他最为在意的红色。在故事叙述的过程中，父女的吵架多次都是由母亲在其中斡旋，说是这又是小津如往常般“鳏夫嫁女”的故事，不如换做另外一个视角，来看待母女关系，而电影的第二条线索“佐佐木母女”的展示来进行对主体的补充可看出，这部电影或多或少能看出小津对母女关系的态度的。在更深一层的关系上，母亲才是整个家庭的维稳剂。
说到红色的展示，我们仔细可看出，不管是红色水壶，还是原木的桌子，总是为电影的女性所服务的，唯有电影结束前，男人聚会的酒吧，也就是在众人吟唱长诗的酒席上，红色的碗筷基本被放置于桌子中间的地位，大丈夫们好似对父母的关系发表自己的看法。那首长诗基本上描述的是将士出征战死沙场（对应的是一个长达10秒的酒吧外景空镜，对应死寂，永恒）那种就义的不舍和沧桑的感情和大丈夫嫁女的情绪极其相似，而后，男人们唱起的那首樱花的儿歌，恰似在战争结束后，将士头顶上被鲜血染红的樱花开始绽放，飘落。
“ 是青叶茂盛的樱井吗，偶然度过那里的黄昏，停留在树荫下的一个片段，深思人世的最后瞬间”。
“只要我曾经的村庄将来能过得幸福就好”将士这样想。
“只要曾经的孩子将来能过的幸福就好”父亲们这样想。
说起来，父亲的愤怒是在于女儿的背叛，这很好理解，背叛在于刻意隐藏自己的情感状况。但女儿反驳所言极是，自己已然长大，不用再向家里交代的明明白白。可在父亲平山眼里，自己的女孩还是那个懵懵懂懂的宝贝，自己手里的掌上明珠。父亲惩罚女儿的方式也是如此的幼稚，真以为女儿犯错误把她关上几天，女儿就会低声下气的诚恳认错。可惜，女儿已经是要到嫁人的年龄了啊。他在生活中极力劝阻其他家庭要对现在的恋爱观看的开一些的时候，却忘记了自己的女儿已经长大了，平山不会承认，女儿大了，自己也老了。所以，平山在和女儿的对抗过程中，不再仅仅是对女儿的背叛感到烦恼，更多的是对时间流逝的否定。所以，这样的情绪才会导致平山回答佐佐木和妻子的问题时，态度摇摆不定，非常暧昧。最后在剧终，当他在火车吟诵有关樱花的儿歌时，他终于理解，黄昏留给的是自己，樱花留给的是别人，即使这样的樱花是用自己的鲜血所滋润的，但是，黄昏和樱花的缘分，拥有的也就那么一刻。父亲的妥协和理解是电影的终结点，也就是平山这么一份复杂的情绪，造就了影片“哀而不伤”的基调。
到头来，我们还是没看到小津电影里的嫁女镜头，电影开头，平山参加他人婚礼的情节，是小津给我们开的一个小小的玩笑，实际上，也就有了那次不愉快的婚礼，平山才对嫁女有所抵触，他误以为嫁女等于父女关系的完结。但就如同他最后所理解的，嫁女并不是关系的完结家，而是关系的重新开始，重新定义，但具体是什么，大抵可以参考《东京物语》，说不上好，也说不上不好，但是，人还在，榻榻米还在，那个从酒吧归来稍有醉意的父亲，定是小津所钟爱描述的父亲，无误了。
现在，我在这里，却再也未见到如同小津电影里那么平稳而美好的家庭，善解人意的父亲，还有那蓝得纯粹的天，丧失了对一贯和永恒的理解，我在信息世界快感的冲刷下，什么都没有得到。不得已，回到电影所塑造的世界里，找到了小津，找了安定和静。
这就是我看小津电影的状态，在大一，那时候总说要闯荡一番天地，遨游四川大地，有很多梦想要去实现，很多目标要去追逐。当然，到现在什么都没做到，自己还在原地踏步，不知不觉就荒废了许多日子，好似什么都改变了，又好似什么都没改变。
不知从何开始，我慢慢觉得小津的电影不再感到无聊，电影中人物的一蹙一笑是那么的真实，生活中日常琐事，经由小津的笔调后，总让人在看完的瞬间收获到了许多，不仅仅是感动，里面包含着许多无法言说的东西。也许是我表达不好，也许我3年后，回头再读小津，我能用好每一个词，来进行精确的表述，但现在不行。另外，我所理解的小津，电影里所维持的情绪是：乐而不淫，哀而不伤。大抵如此。
小津最擅长的，莫过于在进行叙述的过程中，给予人物极大的空间，叙述和人物的展示是相辅相成的，并不会因为事件的突发而对于人物的表达进行任意的压缩，换句话说，在小津的电影里，人物总是大于叙事的，并不屈服于情节的。
在《彼岸花》里，一贯的小津风格，近似静态的构图，静中取动的物体，以及永远拍不腻的父女关系，不出所料的成为了主线，而在这一关系中，却充满了对抗，矛盾。小津将父亲的工作关系置于一个非常高的位置，展现的不仅是一个传统的父权制度下的家庭，在刻画的同时，不断描写的是父母微妙的关系：看似强权的父亲，并不算得上是房屋里的主人，真正的主人是母亲，她才是整个家庭的精神顶梁柱。在镜头下，母亲整理家务一丝不苟的举动被摄入了低位的摄影机内，仅仅在于这几个寥寥无几的强调镜头，可看出小津对此的重视，同时小津总在母亲的出场后景布置了他最为在意的红色。在故事叙述的过程中，父女的吵架多次都是由母亲在其中斡旋，说是这又是小津如往常般“鳏夫嫁女”的故事，不如换做另外一个视角，来看待母女关系，而电影的第二条线索“佐佐木母女”的展示来进行对主体的补充可看出，这部电影或多或少能看出小津对母女关系的态度的。在更深一层的关系上，母亲才是整个家庭的维稳剂。
说到红色的展示，我们仔细可看出，不管是红色水壶，还是原木的桌子，总是为电影的女性所服务的，唯有电影结束前，男人聚会的酒吧，也就是在众人吟唱长诗的酒席上，红色的碗筷基本被放置于桌子中间的地位，大丈夫们好似对父母的关系发表自己的看法。那首长诗基本上描述的是将士出征战死沙场（对应的是一个长达10秒的酒吧外景空镜，对应死寂，永恒）那种就义的不舍和沧桑的感情和大丈夫嫁女的情绪极其相似，而后，男人们唱起的那首樱花的儿歌，恰似在战争结束后，将士头顶上被鲜血染红的樱花开始绽放，飘落。
“ 是青叶茂盛的樱井吗，偶然度过那里的黄昏，停留在树荫下的一个片段，深思人世的最后瞬间”。
“只要我曾经的村庄将来能过得幸福就好”将士这样想。
“只要曾经的孩子将来能过的幸福就好”父亲们这样想。
说起来，父亲的愤怒是在于女儿的背叛，这很好理解，背叛在于刻意隐藏自己的情感状况。但女儿反驳所言极是，自己已然长大，不用再向家里交代的明明白白。可在父亲平山眼里，自己的女孩还是那个懵懵懂懂的宝贝，自己手里的掌上明珠。父亲惩罚女儿的方式也是如此的幼稚，真以为女儿犯错误把她关上几天，女儿就会低声下气的诚恳认错。可惜，女儿已经是要到嫁人的年龄了啊。他在生活中极力劝阻其他家庭要对现在的恋爱观看的开一些的时候，却忘记了自己的女儿已经长大了，平山不会承认，女儿大了，自己也老了。所以，平山在和女儿的对抗过程中，不再仅仅是对女儿的背叛感到烦恼，更多的是对时间流逝的否定。所以，这样的情绪才会导致平山回答佐佐木和妻子的问题时，态度摇摆不定，非常暧昧。最后在剧终，当他在火车吟诵有关樱花的儿歌时，他终于理解，黄昏留给的是自己，樱花留给的是别人，即使这样的樱花是用自己的鲜血所滋润的，但是，黄昏和樱花的缘分，拥有的也就那么一刻。父亲的妥协和理解是电影的终结点，也就是平山这么一份复杂的情绪，造就了影片“哀而不伤”的基调。
到头来，我们还是没看到小津电影里的嫁女镜头，电影开头，平山参加他人婚礼的情节，是小津给我们开的一个小小的玩笑，实际上，也就有了那次不愉快的婚礼，平山才对嫁女有所抵触，他误以为嫁女等于父女关系的完结。但就如同他最后所理解的，嫁女并不是关系的完结家，而是关系的重新开始，重新定义，但具体是什么，大抵可以参考《东京物语》，说不上好，也说不上不好，但是，人还在，榻榻米还在，那个从酒吧归来稍有醉意的父亲，定是小津所钟爱描述的父亲，无误了。
现在，我在这里，却再也未见到如同小津电影里那么平稳而美好的家庭，善解人意的父亲，还有那蓝得纯粹的天，丧失了对一贯和永恒的理解，我在信息世界快感的冲刷下，什么都没有得到。不得已，回到电影所塑造的世界里，找到了小津，找了安定和静。
