更新时间:2016-11-07

空eva明 • 大路:评《la strada》

若在几年后有人翻看近几年的中国电影史，大概会在看到这条失望之路逐步走向绝望时感到有心拯救，而无力回天。谈及原因，不外乎“你无法叫醒正在装睡的人”。商业大片的引入将电影创作者集体领入资本时代，隐于无声之中倚仗习惯的强大能量将观众的审美硬生生扭转，拖入曼丽布景、浓艳色彩的幻象之中。五十年前社会环境给现实主义影片和创作者们带来的伤害并未损及其生命力的根基，而在现今愈加自由的环境中，追求自由真实表述的现实主义电影却在影视繁华的冲击下变的残骨难寻。观众们一面支持着爆米花电影的票房，一面感慨电影文化的败落，再将原因俱推给当时时代土壤的培植，颇有几分“国家不兴诗家兴”的渴望和无奈。
具有强烈结构冲突的类型片仰仗在资本市场中能够将观众牢牢绑在影院座椅上的能力顺利坐上了流行电影美学的王位，而让人们忘却了现实主义这种在表现本身具有强烈的情感冲击的现实悲剧时最有生命力的表现方式；更掩藏起七十年前，现实主义在意大利所引发过的一次，对充斥着大场面与唯美镜头的意大利传统电影美学的革新，被称为“新现实主义”。费里尼的代表作之一——《la strada》,就是一部有着强烈新现实主义特点的影片。不同于早期的“新现实主义”影片，如同一个被战争、贫穷等社会问题催化出的早产儿，带有着缺失美学价值的先天不足。费里尼则选择在德·西卡等人的新现实主义基础上进行提炼和发展，导演用自身敏锐的直觉感受将大众所喜好的唯美主义与高度凝练具有新闻特性的现实主义相结合，让真实的表达、严谨的结构、细腻的表现并驾而行，形成其独特的美学结构。影片《la strada》就是这样一部电影，而在我看来，这部电影对如今的电影创作仍有着重大的意义。
在《la strada》中，费里尼讲述了一个“平民化”甚至“贫民化”的故事：一个强壮，有着“铁肺”的流浪艺人Zampanó，买下了一个乐观的傻女孩Gelsomina，做他的帮手和妻子。两人在行进的一路上经历过背叛、逃离、争执，却同时相互产生了不自知的情感。直到Zampanó失手将“傻瓜”打死后，受到刺激出现精神问题的Gelsomina被他抛弃在小镇的路边，他才察觉到一丝被潜意识所掩藏的情感。多年之后，Zampanó跟随马戏团重回这个小镇，在得知Gelsomina在那个冬天早已死去时，他唯有用酒精来麻痹自己彻骨的悲伤。深夜的海边，压抑着深切的孤独和悲伤男人的背影留存在了最后的镜头中。
《la strada》是一部具有强烈新现实主义叙事特征的影片，它描述了再普通不过人物的普通社会生活。其剧本并没有严格的遵从戏剧的特定规律。为尽可能地保留影片的真实性及自然质朴的纪实风格，导演在创作初始就选择了放弃部分在叙事上可能带来吸引力的戏剧性，转而使用相对更为自由而具有生命力的表述方式。叙事不再如同布满各种花俏色彩的洛可可装饰，而是白描出的真实意境。毋庸置疑，影片有着巧妙的剧作结构。导演以具有强烈性格特点的人物角色Gelsomina和Zampanó结构影片，对路途中发生的事件进行串联，以事件所创造的环境对片中的被动性角色们进行再丰富。剧本在社会现实状态的基础上设立具有戏剧性的情节标点，再以极具真实性的日常生活进行蔓延渲染，使剧情具有生命力地推展。
仅真实性与社会状态所构筑的影片未必具有真正的影片意义与美学价值。意大利新现实主义导演维斯康蒂的《大地在波动》中尝试在影片中完全遵循现实的真实，全部使用普通渔民作为演员的结果就是让电影成为了一部别扭的纪录片。加之当时“新现实主义”对于批评的声音中“新”的莫名认同，不断出现的实验性的新形式，让影片中所蕴含的美学特征愈加消散。《la strada》显然也不是这样的影片。将影片中的社会含义剥离，人物的贫苦底层人民身份抹消之后，电影所展现的是永恒伫立于人类情感之中的爱、悲伤与孤独。正是时常被生活中太多需求、欲望影响而变得不够敏锐的情感感知所造成，人常爱而不知，抑或并未关注，终究造成了赞巴诺未曾注意过自己内心的情感，如“傻瓜”所说的“如狗一般”，只能将内心被忽视的情感以“吠叫”的方式表现出来，这是人类的通病。全片的最后一幕正是这种情感状态的表现。在终于永远失去Gelsomina的Zampanó意识到自己的爱情已死时，独自站在夜晚的海边被阴冷的海风、无边的悲伤与孤寂所笼罩。有着“铁肺”的男人终于少见的流露出心底的脆弱，这是他对自己已逝情感的默哀。若是刻意安排、充满巧合的戏剧性事件，在抓住观众好奇求知，寻找刺激的需求的同时，却让观者对影片的叙事及人物的真实性产生产生不信任，过多的故事性元素令观众愈加肯定这仅是一个故事，提升了趣味性却以丧失美学意义作为代价。而相对的影片《la strada》抓住普通人物身上所发生的真实平常，却具有现实共通性的事件，恰能引起普遍感受的情感支撑，是感情所带来的具有普适性的电影美学形式之一。
影片人物的塑造与表现同样可圈可点。剧中人物有着明确的形象确立，被贫穷的家人卖给男人的天真乐观傻女孩，坚硬而内心封闭只为活着的流浪艺人，以及名叫“傻瓜”却分外聪明、看透人心的走钢丝的人。几个刻画细腻具有个人特点的普通角色在片中完成了堪称完美的配合，支撑起整个剧情，却不过分闪耀凸显于情境之外，使人物能够保有其独特性、真实性，以及与现实生活的暧昧性。对于担演角色演员的选择的恰当，正显现出导演费里尼直觉与经验所共同造就的过人眼力与导演能力。演员在镜头中以角色的状态生活着，他们并不如大部分戏剧演员或者现今流行的大部分电影电视剧演员那般，过分在意自己有没有背台，镜头中是否够美丽够精致。《la strada》中他们自然地躺倒、转身，对自然地暴露出的伤疤赘肉不甚在意。相比之下，在Gelsomina奔到刚与其他女人度过一夜的Zampanó身边时眼中闪出的天真，以及她重复着“你杀了'傻瓜'。”时透出的那种灵魂被震碎的空洞与绝望，远比漂亮的女演员们精致的脸蛋更为吸引人。何况在费里尼看来，演员为电影美学所带来的加成并不比叙事弱，他所选择的演员也本就是容貌过人的专业演员。
在《la strada》出现的几年之前的美国，诞生了一部同样有着创新性、反叛性的电影——奥逊•威尔森的《公民凯恩》。威尔森同样注重影片中真实性的建立，并在此片中创造性地使用了大量新的拍摄手法与表现方式。其中包括拒绝大制片厂模式下诞生的工厂化棚内拍摄，而将摄影机转到室外的真实环境中，尽可能保证场景的真实自然。大概伟大的导演总会相互认同，费里尼更为直接地不仅使用真实场景，更实用真实自然的布光、偏重真实性的剪辑与镜头景别。同时期的美国电影大师——希区柯克，以演员为中心的棚内打光方式已成为他的影片特征之一，并影响了之后一大批导演走上这种表象唯美主义之路。偏重感官效果而放弃部分影片内在表达的支撑，这种选择不能成为错，只是在我看来有些得不偿失。而费里尼注重真实自然，追求车尔尼雪夫斯基所说的“美是生活”，而不在意真实光源不够时讨巧地给演员脸上补一层柔光，或是为将画面中明部暗部的细节统统表现清楚而摆满“来源不明”的灯。同样的，为保证影片叙事的真实与流畅，费里尼几乎不使用具有引导性与跳出感的浅景深镜头与特写镜头。同时导演也不炫技的使用大量长镜头抑或蒙太奇，极好地规避了当时乃至现今大量导演在制作指导上犯下的错误。
正是因导演对真实性的追求与对自我表达的坚定，使《la strada》跳出了长久以来电影中所充斥的戏剧性的窠臼。我个人认为影片中戏剧性的强调有着电影创作者对观众的自以为的讨好与迎合，更是一种不自信的直接表现。当然电影不能失去戏剧性，否则将如“新现实主义”初期的尝试《晴朗的天空》、《大地在波动》等一般接受不成功。但戏剧、电影仅为同源，电影这种实为综合性的艺术形式不仅包含了戏剧特质，同时亦含有小说特质等。因而戏剧中所强调的动作可以作为不强烈的冲突被叙事本身引出，电影有着不依靠戏剧结构的程式化表述的能力。电影存在的本质在于对于记录、表达与美学价值的表现，而非仅为迎合观众而强造出的虚幻。
总之，在电影制作中技术技巧不可或缺，但它们并非电影本身。从根本上说电影是一种思维运动，而运动正需要运动来获得证实。因此电影的创作中需要的不单是技术技巧所创造的奇观，更重要的是基于现实的对于意识、情感及美学认知的表达及交流。这对于艺术创作无疑非常重要，如今尤甚。