更新时间:2017-01-28
把噗 • 大路:《大路》中的两处超现实
“在费里尼的作品里，早已明显存在这样或那样的主观、心理画面，如回忆或幻觉。如果这种回忆不变为客观的，不进入幕后，不走进‘场景，以及制造场景、以它为生、热衷于它的人的真实性’中的话，这种回忆就不能构成场景。”（《时间－影像》，12）
德勒兹的这段话提醒我们的是，在费里尼早期的“新现实主义作品”中，其实已经存在了他在中后期将发展为个人风格的超现实元素。这种超越日常生活实际的既可能是主观的心理画面、也可能是回忆，梦或幻觉。在电影资料馆重看《大路》的过程中，确实发现了在这部被认为是“新现实主义”代表的作品中，已经具有的超现实场景，它们连通着《甜蜜的生活》或《八部半》。
第一处是杰索米纳与藏巴诺前往一处农庄为一场婚礼表演杂技的时候。在表演结束后，杰索米纳被孩子们引到楼上，看望那位躺在病床上不能下床的孩子，希望她逗趣的表演可以为他带来快乐。在这一系列场景中，伴随着诡异的梦幻般的配乐，镜头与光影随着人物的移动而发生相应的转变。如果曾看过《八部半》的话，就能发现这些场景与《八部半》中通灵者让男主人公圭多对童年生活引发的回忆，实则是同一种氛围和音调。我在看《大路》这一幕的时候，瞬间跳接到的正是《八部半》中的这一幕回忆画面。
《大路》中杰索米纳上楼探望孩子理应是不该引发任何回忆或幻觉，它只是日常现实的一个片段。但费里尼在此却将其处理成了类似于回忆或幻觉的超现实画面。他所使用的手法与在《八部半》中如出一辙，即通过让镜头的移动配合人物的移动和光影的变幻，并通过适当的剪辑节奏来获得的。而这种手法在《阿玛柯德》中则发展成一种完成的影像美学的构成方式，它可以轻松地构筑某种如梦似幻的现实情境。正如德勒兹所言，如果费里尼不把这种回忆或幻觉进入客观，进入场景，放置入现实生活中，那么这种回忆或幻觉就不能构成场景，也就无法被真实地体验到。
《大路》中另一处超现实画面出现在杰索米纳赌气出走后，一个人在田垄间逗留。伴着画外响起的音乐声，一对吹着小号的乐手从杰索米纳的身后经过。这些穿着正式服装的乐手理应不该出现在乡间田野，但他们又为何能出线在这个场景中呢？如果按“新现实主义”的美学逻辑去分析，是无法理解的。我们只能讲起看成是杰索米纳头脑中的想象在现实中的显现，这位神经不太正常的女孩有她自己的世界。这也许是费里尼为何总是表现像杰索米纳、卡比利亚这类角色的原因，因为在现实的生活之外，她们有着自己想象的世界。
德勒兹的这段话提醒我们的是，在费里尼早期的“新现实主义作品”中，其实已经存在了他在中后期将发展为个人风格的超现实元素。这种超越日常生活实际的既可能是主观的心理画面、也可能是回忆，梦或幻觉。在电影资料馆重看《大路》的过程中，确实发现了在这部被认为是“新现实主义”代表的作品中，已经具有的超现实场景，它们连通着《甜蜜的生活》或《八部半》。
第一处是杰索米纳与藏巴诺前往一处农庄为一场婚礼表演杂技的时候。在表演结束后，杰索米纳被孩子们引到楼上，看望那位躺在病床上不能下床的孩子，希望她逗趣的表演可以为他带来快乐。在这一系列场景中，伴随着诡异的梦幻般的配乐，镜头与光影随着人物的移动而发生相应的转变。如果曾看过《八部半》的话，就能发现这些场景与《八部半》中通灵者让男主人公圭多对童年生活引发的回忆，实则是同一种氛围和音调。我在看《大路》这一幕的时候，瞬间跳接到的正是《八部半》中的这一幕回忆画面。
《大路》中杰索米纳上楼探望孩子理应是不该引发任何回忆或幻觉，它只是日常现实的一个片段。但费里尼在此却将其处理成了类似于回忆或幻觉的超现实画面。他所使用的手法与在《八部半》中如出一辙，即通过让镜头的移动配合人物的移动和光影的变幻，并通过适当的剪辑节奏来获得的。而这种手法在《阿玛柯德》中则发展成一种完成的影像美学的构成方式，它可以轻松地构筑某种如梦似幻的现实情境。正如德勒兹所言，如果费里尼不把这种回忆或幻觉进入客观，进入场景，放置入现实生活中，那么这种回忆或幻觉就不能构成场景，也就无法被真实地体验到。
《大路》中另一处超现实画面出现在杰索米纳赌气出走后，一个人在田垄间逗留。伴着画外响起的音乐声，一对吹着小号的乐手从杰索米纳的身后经过。这些穿着正式服装的乐手理应不该出现在乡间田野，但他们又为何能出线在这个场景中呢？如果按“新现实主义”的美学逻辑去分析，是无法理解的。我们只能讲起看成是杰索米纳头脑中的想象在现实中的显现，这位神经不太正常的女孩有她自己的世界。这也许是费里尼为何总是表现像杰索米纳、卡比利亚这类角色的原因，因为在现实的生活之外，她们有着自己想象的世界。
