艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望和匮乏，并非争夺欲望，而是相互维持对幻想的抛弃。

《林月珍女士》海报

北影毕设作品《林月珍女士》中所讲述的这位女士，她在生理上是一位男性，内里则是一个女人，她在舞台上获得追求自我的欲望体验，在舞台下却满是支离破碎的匮乏，她的生活，用导演的话阐释便是“台上台下的双面人生”。

短短的二十七分钟里，我看到了一种日渐成形的影片风格，可以说《林月珍女士》是一首渐入佳境的后现代诗歌。

法国思想家拉康是当代精神分析理论的集大成者，曾提出过“镜像阶段”理论，这个理论用于描述人类主体形成的一个极其关键的阶段，而形成此阶段的前提要素，是匮乏的出现、欲望的产生以及对匮乏的想象性否认。人作为一种镜恋动物，不断地理想化镜中的自我，在影片中，林月珍脱口秀的舞台最大程度地再现了镜像阶段，联系着台下观众和舞台表演者的途径是他们自身的目光，这种目光源于眼睛，在拉康的理论中，眼睛被定义为一种欲望器官，他认为观众会在观看行为中获得快感，林月珍的表演无疑是被台下观众所“认同”的，但这种“认同”是出自于猎奇的欲望，甚至是一种饱含偏见与愚昧的嘲笑，而林月珍是需要舞台的，她的表演是与其皮囊的博弈，她的疯狂、游离与浮夸是对现实的逃离，她对匮乏的自知与观众的视觉快感形成鲜明的矛盾，而在银幕外的我们——作为全知的他者，通过台下观众的眼睛观看林月珍的舞台表现时，我们感知到的不仅仅包括欲望与匮乏，博弈与逃离，更是对于林月珍自身最本质的认识，从而台上台下的双重视线，容易让银幕外的观者产生一种“众人皆醉我独醒”的感觉。

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有趣的是，“镜像阶段”的展现不仅体现在舞台上，在林月珍回到家乡，坐在青山环绕的水坝上与其兄林光耀吐露心声的那一幕，她仰卧于水坝边沿，镜头中远处的山水被倒置，山浮于水面上，呈现出平面镜像，看似无意的山水景观却是别出心裁的，对于跨性别者（性少数群体）而言，亲情如故乡的山，这座山很沉，既让他们落荒而逃，也使他们魂牵梦绕。在父母的谎言中，小儿子林光宗已经死了，而林月珍内心也曾暗暗幻想过父母的西去，活着的人需要谎言，需要舞台，需要一面自欺的镜子，而也正因现实困难重重，难以自欺，痛苦达到顶点后显得异常平静，主角因此也实现了对于类似镜中花水中月式幻想的自反。

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我们如何观看，这不是一个生理问题，而是一个有关存在的问题。

关于观看的问题，在林月珍回到家乡，从他人口中得知家里对外称林光宗已故后，她着一袭黑裙，戴一幅墨镜，踩着高跟缓慢地行走在前往祠堂的巷道里，此时的镜头中出现三个过往的路人，他们无疑是在凝视着的，他们在凝视什么？是林月珍身上的某种匮乏吗？还是对其存在的一种诧异和否定？这种凝视使林月珍被景观化，被客体化，给观众留下了另一个有关存在的命题。

在后现代诗歌里，结构“远不是‘整体性的',而是紧张的、破碎的、与自身分裂的”，主人公在台上与台下，梦境与现实间穿梭，她那踩着高跟的脚步声由远及近，由近及远，此处巧妙地运用了心理蒙太奇，主人公一直沉浸于一个有关于海的记忆，在一个令我印象深刻的镜头里，一条随风飞舞的红围巾被林月珍一手拽着，被风吹得鼓起来的另一头连着林光耀，这红色的围巾恰恰象征了彼此紧密而不可分割的血缘纽带。

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除此之外，影片充斥着一种诗的节奏美，林月珍回家的那扇门作为一个空间节点，不仅呈现出一种孤寂的疏离感，也巧妙再现了此前提到的第二电影符号学的双重视线，门作为节点间隔了梦与现实，门外的蓝色调与门内的布景形成两个世界，而银幕对于观众来说也是一个扇门，观众透过两扇门看到了重叠的非现实。再之，片头与片中两次冲马桶的声音起到场景切换和推进叙事的作用，犹如两个起承转合间的变调。

影片开始舞台上的小便池，让我想到一件具有划时代意义的艺术品——杜尚的小便池，这个艺术品的解读充满主观性，其认为艺术往往是思想性超越实用性的，是否拥有价值，是否成为艺术都全数交给主体来定义，舞台上的林月珍也是，她是谁？何种性别？如何存在？只要舞台灯光亮起，有关于她的所有演绎将会再次开启。