一些话写在网暴事件一个月后。

我理解喜欢这部电影的人，它表面上那种取悦人的功夫做得还是足的。在观影过程中我也曾很快地代入了这样的气氛中。

但是走出影院后我突然觉得不对劲。感受全部反过来了。就好像赴了一场热气腾腾的鸿门宴，而置办酒席的是笑面虎。那么即使菜做得再好，有了被骗的感受，也无法打出相对客观的分数了。

于是不得不去琢磨这顿饭背后的意义。至于饭本身做得怎么样，对我来说已经没有多谈的必要。而且谈饭本身的文章也已经很多了，看客可以各取所需。

当然，之所以选择文化批评而非影评的角度，和我做为观众个体的许多因素是分不开的。比如我会“一厢情愿”地认为这是请上海观众吃的饭，请所谓当下独立女性吃的饭。这也是电影宣传时的两大卖点，它瞄准的正应该是我这样的观众。可实际上，当我发现它挂着羊头卖狗肉，在本质上取悦的仍然是一类中产文艺老男人时，我自然没有什么心情哪怕给个三星。

只要稍加琢磨就不难看出，两个男性角色的身份是上海中上阶层，无疑是优势人群，而三位女性表面谈笑风生实际上还是在暗中“雌竞”，这不过是男本位视角的另一种表现形式，即符合中产阶级节奏的，一种温文尔雅的“齐人之福”。而这种“艳福”被喜剧粉饰掉了内在的猥琐，甚至也许还进一步取悦了男本位视角的观众（包括许多女性），让他们觉得自己也“进步”了、洋气了。

当然除了文艺中老年男人，它也取悦了很多其他人，例如各种老阿姨，闲适小青年，憧憬上海的外地人。我完全理解，这些满足于表面愉悦的观众。因为他们没有被骗的体会，理解不了我这类最应该掏钱的观众是如何感觉到了被冒犯和恶心。

而即便抛开伪女性视角，光谈故事，该片仍然有一个明显的问题即“类型化喜剧”与“写实喜剧”之间的摇摆不定。这部电影显然是从写实角度出发的，可又想最大化市场效应，加入无数段子，拍摄于网红街区，在这样一种虚无的置景下却又想描写社会肌理，在百般取巧中，主线和着力点到最后已经完全偏离了。而这些问题，随着老戏骨们成功地调动了观众的情绪，被很自然地抹平忽略了。当然，通过同行衬托，这样的处理仍然使许多观众获得了简单的愉悦。

爱情神话这家餐馆打出了“海派”与“女性”这两大卖点，却被我这样的食客认为是大兴的，个中滋味其实很难一言以蔽之。我知道商业片不能也无需深究，但是这两大卖点，利用的是许多沉重的社会议题和宏大叙事下的文化焦点，因此让人无法轻易放过对它的追问。

其实，如果退到历史中去看，所谓的“海派文化”是一个话语权交替时代的伪概念。因此小红书滤镜下的上海，被今天的观众喜闻乐见，恰恰说明历史整体来到了消费主义经济的时代，而上海是中国在这一时代最引人入胜的样本。同样的，就像伪女性主义在这部电影里的大放异彩，实际上也只是男本位文化具有弹性的证明，而非女性意义上的进步。这种伪女性主义甚至也成为了消费经济的一部分，中国独立女性仿佛要踩着Jimmy Choo，才有资格走入新时代。

这篇纯属个人意见的文章在电影上映之初曾引起对我大规模的网暴。有单纯骂街的观众，也有资本操控下的水军，还有恶意挑衅的半专业人士。后来得知，电影受到上海宣传口的力捧，我无法在官媒上发表批评意见，而网络上也可见，上海媒体文艺圈子对此片产生的微妙反应：交口称赞或是沉默不语。零星的批评文章曾掀起小小的微博互掐，但更多折射的却是在某些大的利益和话语背景下，沪性文化的变形，已比电影本身复杂得多。

虽然深知鸡蛋敌不过石头，但至今留着这片战场，也好作为一种人间观察吧。希望有一天，以睡到欧洲女明星为谈资的上海男人不会再被包装为爱情的“神话”。

2022.1.26

哦 不能忘记向吴越、吴冕、张芝华三位上海女演员鲜花～

————以下是12.26日的正文———-

本来写了一篇正经影评，列出了一些疑问，但想想又删掉了。

因为我想，导演又不是上海人，没有义务对方言做正本清源的工作，所以生硬的书面语与真实口语之间的割裂，造成洋泾浜般的尴尬，无所谓的；

因为我想，这就是部商业喜剧，放了点文艺梗佐料，没有义务去理解住在五原路独栋老洋房的人和路边修鞋匠之间的阶级差异决定他们不可能这样对话，尽管这两人已经触及整个上海移民史及背后更大的社会结构演变，是一条幽深的峡谷，但既然导演选择轻轻掠过，那也无所谓的；

因为我想，虽然它打着女性主义卖点其实烘托了清纯可爱的中年男性，高光时刻全部在上只角的精致从容的男人身上，但反正观众就图一乐，听听噱头和金句，自以为自己被取悦，也无所谓的；

因为我想，导演也不是社会学者，所以三个女人就算一个文艺腔，一个十三点，一个出轨妻，都能牙尖嘴利一起嘲讽男人，用这种浮夸和脸谱化的形象塑造所谓的新女性，也无所谓的；

因为我想，导演不过三十岁，她对人生悲剧的理解或许也就是突发地死去一个朋友，而男女之间的犹疑猜忌，世情的荒诞，可以用文艺机灵的段子包装成一种戏剧化“刻奇”，从而已感觉不出一丝伤痛…倒也无所谓。

但是，抛开电影，我还是会想，上海究竟应该怎样书写？对这一点，我还是有所谓。但只是对自己，不对别人。

今日上海人口两千多万，面积6340平方公里。而在方圆不足两公里的上只角，在上只角能继承独栋房子的人，或者八十年代就能自费出国结果没有黑在那里还回来的人，大约占了多少？手头没有数据，但是估计像大熊猫一样稀少。那这只大熊猫背后的社会信息是什么？如果我要写这么一只熊猫，势必做足功课，找到必须写他的原因，而不是直接拿过来就用。因为“特色”与“典型”，是不能搞混的。

就好比，虽然熊猫是四川的特色，但四川马路上是看不到熊猫的，熊猫的喜怒哀乐，也和四川人无关。写熊猫，你足够的理由是什么？如果不是个案研究，而自欺欺人地说它就代表四川人，那么这就是在隔离和扭曲一个城市的真相。

生活经验告诉我，长期住在上只角的外地人，常常比上海人还看重区域鄙视链。因为社会差异化满足了急于改变命运的这批人的优越感和虚荣心。人人都想做那只被捧起来的熊猫。于是他们眼里的上海非常清晰和简单，像三明治一样分好了层次，商业喜剧只需要把里面那一块最值钱的奶酪挑出来，声称这就是上海神话。

因此，上海从来不缺少神话。上海缺少的是真正的典型人物、典型生活。绝大多数老上海人都经历过时代的重锤，不可能像民国老克勒那样优雅文艺、会说法语，他们只舍得吃便宜的仿制西餐，实际上却不怎么懂西餐里的各种门道。他们始终附庸风雅，始终小资，是因为他们在赤贫时代要为全国创造财富，可致富后又被嘲笑抠门算计。于是他们的不安、愤怒、彷徨和局促，就会自己隐藏起来，很少被看到。上海人的尴尬龃龉甚至比那些县城里的农民更少被看到，因为高楼越多，阴影就越深。

但是神话的营销越来越重要，甚至盘活了相当体量的经济。于是，属于上海的那些典型痛苦从某个时刻开始，在文艺作品中被全面地掩盖、模糊、消解、忽略了。电影观众只想要麻醉和愉悦，创作者也都知道电影最终不过是多方权衡利弊的结果罢了。而导演曾经骄傲的不妥协，原来只是一场卧薪尝胆的表演，是为了在电影闯关游戏中吃掉商业喜剧的一桶桶金币。

呵，扯远了，我又不需要北电文学系以我为荣，我有什么必要掼浪头？

但我终于明白，对城市书写的停止，不是止于方言的消失，而是止于再也不写这里的人真正的痛苦了。《孽债》和《股疯》即便是普通话演的，也无损于他们的良心。而诸位上海老戏骨在这部电影里，操着已经有点隔生的沪语，最终只是给某种上海神话锦上添花罢了。

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作为一篇critical writing，最后引用一段别人更透彻的话：

一种乌托邦式的创作，然而乌托邦的动人之处在于它们往往寄托在乌有之上，或者说不可完成而导致的悲剧性。但是，片中小团体的存在基础却是实打实的，即两名不讨喜的母亲最在意的财富资本（即使是被迫忍受与母亲同住的女主也有能力搞定外滩展馆。）故事最后的那个底包，那段在片中令人心驰神往，闻者落泪的讲述，证明了这并非一种真正的进步书写：一位来自中国的留学生念念不忘与一位极度美丽，并且极度具有名望的欧洲女影星的一夜情。