更新时间:2014-09-16
默里奇 • 人啊人:《人啊人》——肉体与大地
《人啊人》首先在情节上设定了一条解谜凶杀案的悬疑线索，但两个半小时的片长却似乎并没有支撑起这条线并使其丰富。传统猜谜电影叙述在逻辑作用下层层递进，是意识明确、极度理性、有章可循的，也因此被观众视为“好看”。那么很显然，若按以上标准，布鲁诺•杜蒙的电影多数是属于“不好看”的。
电影以男主角法拉奔跑的长镜头开始，在一系列被很多人视为“无用”“冗余”的镜头后，突然浮现出一桩耸人听闻的幼女奸杀案。而在随后本应出现环环相扣的推理侦破过程时，我们却发现这个有点呆滞的警察似乎对案件并不上心，侦查工作也颇不给力，倒是节外生枝出大量看上去毫无意义的细节，在做了很多无用功之后，凶手的最终呈现也没有给观众任何的情绪宣泄。反正它一点也不像一部该有的故事电影。
但看过卡萨维茨或者戈达尔电影的人都知道，他们的人物在时间与影像上是随“心”所欲的，行为的产生与执行并非来自“理性”，也不服务于有意识的“意义”，而大都在偶然性作用下呈现出即兴的，漫无目的肆意流动。就像在本片中，虽然案件在手，但作为警察的法拉还是不知所以然地一会畅快骑行，修理花圃；一会又和朋友看海、参观画廊甚至去抚摸母猪；经常时不时地进入某种思维和身体的凝滞状态或是不正常反应，空余时间的消耗而毫不作为；即使赴英国取证目击者，摄影机也不忘观察窗外斗殴的男人，把简单的叙事线条拉得松散且漫长。很显然，导演无意于解释导致这些并列式动作的原因，观众也不能以明朗的动机或编剧逻辑去挖掘其背后的始作俑者，更不会产生用于升华情感的意义。
作为哲学专业出身的导演，杜蒙舍弃了理智性对人的行为的操纵，而用肉体在实在世界中的反应去诠释一种游离于道德、精神控制之外的自由与真实，也许可以说是一种超越或对价值所进行的重新估计。人在肉体调控下，呈现出情绪与欲望的自由，而不再需要精神、智性与既定道德的绝对统领，不再对电影人物“我是谁”“我在做什么”等个人特质做出清晰的、纯一色的规定，取消好莱坞式严谨的故事与情节，呈现一种混杂的状态。那么导演在电影里定义的散漫、多余与无意义，却成了彰显作者风格的重要元素了。而且可以看到，这种因反精神而背离传统所带来的难以亲近，其实反倒是某种程度上的返璞归真。
杜蒙电影里看不到传统审美意义上的都市俊男美女，因为普通人才代表具有真实质地的世界。爱欲、性欲与杀欲作为人类最原始的几种人性欲望在他的电影里得到充分却不过分的展示。这些欲望似乎只与肉体绑定，导演拒绝去附加任何用于理性讨论的道德虚饰。法拉对多米诺的爱若隐若现；多米诺对性的态度自然放纵；失去妻女的法拉在职责与父爱的驱动下“参与”着破案，但却波澜不惊、轻描淡写；甚至对尤瑟夫奸杀女童的事实与动机也未做任何二元性的道德分析和审断。好像一切基于肉体，止于肉体，用肉体制造情节和散发事件，用生命能量去推动时间。
《人啊人》整部电影是安静的，取景自远离城市喧嚣的法国沿海乡村，自然元素无时无刻不填充在电影的可视镜头与心理空间，表达出导演对身体可直接感知的现象世界的绝对偏爱：风声与水声、土地与花木、原野与大海，同人一样，负担片中的角色功能，甚至被赋予某种形而上的、取代“上帝”的精神信仰。可以说，很少有杜蒙这样的导演，对人以外的物质世界如此关注，把对自然的感官摆在明显的台面上。特别是影片开头男主角贴伏在湿土大地上，骑行于蜿蜒公路中，面对在深邃大海前，结尾漂浮于花草树丛中，伴随着让人身临其境的自然声效——释放肉体，与自然拥抱并与当下融合，或许是对尼采否定上帝世界，回归大地思想的某种演绎。
和颜色火红的电影海报不同，贯穿全片的冷色调透着克制与禁欲。而艾曼纽•斯高顿所饰演的男主角虽与我们惯常印象中的警察特质反差严重，但其无辜、内向、呆萌、敏感、偶尔歇斯底里失控的表演却也匹配了肉体驱动行事的模糊、含混与无常，校正与反拨传统，蕴藏着一股可以衍生多变的原动力。
电影以男主角法拉奔跑的长镜头开始，在一系列被很多人视为“无用”“冗余”的镜头后，突然浮现出一桩耸人听闻的幼女奸杀案。而在随后本应出现环环相扣的推理侦破过程时，我们却发现这个有点呆滞的警察似乎对案件并不上心，侦查工作也颇不给力，倒是节外生枝出大量看上去毫无意义的细节，在做了很多无用功之后，凶手的最终呈现也没有给观众任何的情绪宣泄。反正它一点也不像一部该有的故事电影。
但看过卡萨维茨或者戈达尔电影的人都知道，他们的人物在时间与影像上是随“心”所欲的，行为的产生与执行并非来自“理性”，也不服务于有意识的“意义”，而大都在偶然性作用下呈现出即兴的，漫无目的肆意流动。就像在本片中，虽然案件在手，但作为警察的法拉还是不知所以然地一会畅快骑行，修理花圃；一会又和朋友看海、参观画廊甚至去抚摸母猪；经常时不时地进入某种思维和身体的凝滞状态或是不正常反应，空余时间的消耗而毫不作为；即使赴英国取证目击者，摄影机也不忘观察窗外斗殴的男人，把简单的叙事线条拉得松散且漫长。很显然，导演无意于解释导致这些并列式动作的原因，观众也不能以明朗的动机或编剧逻辑去挖掘其背后的始作俑者，更不会产生用于升华情感的意义。
作为哲学专业出身的导演，杜蒙舍弃了理智性对人的行为的操纵，而用肉体在实在世界中的反应去诠释一种游离于道德、精神控制之外的自由与真实，也许可以说是一种超越或对价值所进行的重新估计。人在肉体调控下，呈现出情绪与欲望的自由，而不再需要精神、智性与既定道德的绝对统领，不再对电影人物“我是谁”“我在做什么”等个人特质做出清晰的、纯一色的规定，取消好莱坞式严谨的故事与情节，呈现一种混杂的状态。那么导演在电影里定义的散漫、多余与无意义，却成了彰显作者风格的重要元素了。而且可以看到，这种因反精神而背离传统所带来的难以亲近，其实反倒是某种程度上的返璞归真。
杜蒙电影里看不到传统审美意义上的都市俊男美女，因为普通人才代表具有真实质地的世界。爱欲、性欲与杀欲作为人类最原始的几种人性欲望在他的电影里得到充分却不过分的展示。这些欲望似乎只与肉体绑定，导演拒绝去附加任何用于理性讨论的道德虚饰。法拉对多米诺的爱若隐若现；多米诺对性的态度自然放纵；失去妻女的法拉在职责与父爱的驱动下“参与”着破案，但却波澜不惊、轻描淡写；甚至对尤瑟夫奸杀女童的事实与动机也未做任何二元性的道德分析和审断。好像一切基于肉体，止于肉体，用肉体制造情节和散发事件，用生命能量去推动时间。
《人啊人》整部电影是安静的，取景自远离城市喧嚣的法国沿海乡村，自然元素无时无刻不填充在电影的可视镜头与心理空间，表达出导演对身体可直接感知的现象世界的绝对偏爱：风声与水声、土地与花木、原野与大海，同人一样，负担片中的角色功能，甚至被赋予某种形而上的、取代“上帝”的精神信仰。可以说，很少有杜蒙这样的导演，对人以外的物质世界如此关注，把对自然的感官摆在明显的台面上。特别是影片开头男主角贴伏在湿土大地上，骑行于蜿蜒公路中，面对在深邃大海前，结尾漂浮于花草树丛中，伴随着让人身临其境的自然声效——释放肉体，与自然拥抱并与当下融合，或许是对尼采否定上帝世界，回归大地思想的某种演绎。
和颜色火红的电影海报不同，贯穿全片的冷色调透着克制与禁欲。而艾曼纽•斯高顿所饰演的男主角虽与我们惯常印象中的警察特质反差严重，但其无辜、内向、呆萌、敏感、偶尔歇斯底里失控的表演却也匹配了肉体驱动行事的模糊、含混与无常，校正与反拨传统，蕴藏着一股可以衍生多变的原动力。
