更新时间:2006-10-15
沈犹灯 • 烈火青春:青 春 留 一 半
20世纪70年代末80年代初崛起的香港“新浪潮”电影，为香港电影艺术的发展创造出了一个崭新的潮流，极大地冲击了原有的电影生产制度，与电影界日趋保守、不思进取突破的暮年习气形成了鲜明的对照。但香港“新浪潮”与其它国家或地区的“新浪潮”运动的一个显著的不同是，香港导演几乎一致地以娱乐片样式为依托，用以实验电影技术的突破，表达新鲜深刻的生命体验，这一现象是与香港社会典型的消费文化的特质息息相关的。作为香港“新浪潮”重要一员的电影实干家谭家明，自然也不例外。他的《名剑》、《烈火青春》、《爱杀》、《杀手蝴蝶梦》、《最后胜利》等作品，无不善于利用或“武侠片”或“青春片”或“黑帮片”等类型电影模式，既不过分冒犯观众的欣赏口味和观影习惯，又成功传达了他对复杂人性的深刻思索。
摄制于1982年的影片《烈火青春》，不仅是张国荣的早期代表作之一，也是导演谭家明的“新浪潮”代表作之一。即使是在今天看来，这部影片也是出人意料的。全剧叙事散漫，缺少中心事件，没有连贯的线索连接剧情，四个主人公分别是两对恋人，夏文汐（饰Kathy）与汤镇业（饰梁龙邦）、叶童（饰Tomato）与张国荣（饰Louis），而夏文汐与张国荣大约是亲戚，互相很熟稔，夏文汐以前的日本男友信介（因明星印象较之所饰演的角色更直接、更鲜明，因而本文中直呼演员名，只是委屈了这位日本人，只能称呼其角色名，因不知其演员何许人也），曾是“赤军”分子，脱离“赤军”后，遭到追杀，以至连累到四人。除开影片开头他们相识的的情节符合戏剧性传统外，此后他们青春奔放的故事便不再受情节的羁绊，导演大有信笔由之的态度，全面渲染他们的欢爱时光。《烈火青春》不同于一般的青春类型片，它不想编造一个曲折离奇、儿女情长的完整故事，却采用了散文式的结构，尽量地铺陈年青人的青春活力。然而在这青春的耗散中却又潜伏着隐忧，他们过分的激情，对生活的虚无，使观众在艳羡他们的青春活力时，又莫名地添加了几许无奈的唏嘘，担心过于激越的东西总是难以到头。然而，影片毕竟缺乏完整的情节，因而在剧情的推进上还没有积累足够的力量，影片放映了一大半，完全是散文式的，生活中一件件小事的呈现，乃至堆彻了不少看来与全剧并无多大关系，相当琐碎的事件。不但平坦的影片本文没有准备好陡转的力量，而且更没有提供给观众足够的心理承受来面对青春热血的抛洒。按照一般青春类型片的路数，如果一定要来一个交待的话，再参照该片前面暴露的一些隐忧，结局也应该是四人经过一番危难之后，终于躲过了“赤军”的追杀，最多外来者信介为此丢掉了命，前后照应一下，结构也很自然，观众也心安理得。因此当影片在最后几分钟情节陡转，汤镇业与夏文汐转眼之间就命丧刀下，实在是让人触目惊心的，丝毫铺垫都没有，观众除了大吃一惊，恐怕不会有其他反应，更何况导演的处理是那样的冷峻，以至于到了冷酷的程度，“赤军”分子手起刀落，丝毫没有过多的渲染，没有特写，两位主人公便先后命丧黄泉。传统的观众早已习惯于影片对于主人公之死的强烈渲染，然而在《烈火青春》中这一切都降为零。
自然，别具一格的《烈火青春》也多少保留了些许传统情节剧的元素，例如它对日本军刀和鱼枪的多次表现，就在观众心中留下了伏笔，观众隐约觉得它们会派上用场，最终日本军刀大开杀戒，而鱼枪救了叶童和张国荣的命。谭家明还很善于捕捉细节，并给以意象化的表现，如夏文汐的歌舞伎表演，浴缸中燃烧的汽油，张国荣苍白的面具以及他们海边的梦幻生活，虚无而美，这一切构成了青春的符号。而在叶童与张国荣之恋中，亦安排了对付叶童的追求者这样令人忍俊不禁的小故事，这个小故事可是完全有开头、有过程、有结局的。这也暴露了谭家明不同风格手法的调和，在对付叶童的追求者这一单元中，镜头是如此的活泼、开心，谭家明调动了各种喜剧元素，而在结尾的陡转中，却又显得极度冷漠。
我们通常把有情节的电影叫做故事片，《烈火青春》是吗？它究竟想表现的是什么？从对它叙事结构的分析，我们知道它是与众不同的。如果是一般的情节剧，恐怕会先交待清楚夏文汐与日本人信介的关系，再叙述她与新男友汤镇业的相爱过程，再加上她的亲戚张国荣的一段恋情，然后再叙述他们四人如何帮助信介躲避“赤军”的追杀。这样就有条不紊，有一条线索将全剧贯穿起来。然而《烈火青春》却明显将重心放在了年青人生命活力的释放和他们的生命隐忧上。
完整的情节，动人的故事本不是它的追求，因而有评论者批评该片“叙事吞吞吐吐，结构尾大不掉”。但该片更像是导演对青春的一首抒情的赞美诗，对青春的献祭，是一则残酷而怅惘的青春寓言。“赤军”分子的出现不是导演要玩恐怖噱头，也不是刻意要谴责恐怖分子的残暴，更不是要挑动中日敌对情绪，而是预示了一种内在的毁灭性力量，更借以渲染“毫无干系的死亡”的惨酷与无奈。在片中，汤镇业不停地变换职业，夏文汐也是野性十足，两人在公车上尽情欢爱，“不可一世”，他们的青春如同烈火般熊熊燃烧，在燃烧中亦渐渐耗散，最终走向毁灭已是必然，“赤军”的屠刀仅是毁灭的一个工具。在海边悲剧之前，导演呈现给观众的是海边别墅那一片田园般详和的景像，画面拍得很唯美，仿佛日子像诗一般缓缓地流逝。在这一段落的最后，导演在银幕中央呈现了一幅蓝色基调的图景，梦境一般，美得很脆弱，轻柔的纱帐，摇曳的树，四位主人公并排躺在一起，平和得如同婴孩躺在母亲的子宫里一般，丝毫不令人产生淫猥的感觉，与后来汤镇业和夏文汐作为两具尸体留在海边形成强烈的对照。也许此时的详和更像是一场献祭仪式，是导演在他们死之前赠送给他们的祭品，甚至让人觉得是躺在坟墓中，正是这平和连接着后来的死亡。夏文汐说：“美的东西是永恒的。”但青春不是永恒的。
然而导演还残酷地不够，青春被带走了一半，又留下了一半。青春烈火熔解在导演悲悯的人类情怀中。片中的张国荣是一富家子弟，母亲已故，父亲不在身边，他的生活很虚无，想念母亲的时候听母亲生前做电台节目的录音，他追赶时髦，吸日本汽油，却又极度害羞，常戴面具，甚至被汤镇业讥为“姐妹”，他与叶童的恋情与汤、夏二人相比，显得平缓。不象夏文汐所说，她和汤镇业之间只有“纯粹的肉体”。在海边别墅，张国荣听着叶童腹中婴儿的心跳。一个新的生命孕育了，而他们的青春也应走向了成熟，他们开始不单纯的考虑自己，叶童突兀地冒出一句：“我们对社会好像都没什么贡献。”张国荣说：“什么社会，我们就是社会。”也许正因为如此，导演留住了他们两人的生命，因为他们的青春留在了过去，他们的青春走向了成熟。影片最后他们乘坐着“NOMAND（游牧者）”号游轮远航去阿拉伯。
摄制于1982年的影片《烈火青春》，不仅是张国荣的早期代表作之一，也是导演谭家明的“新浪潮”代表作之一。即使是在今天看来，这部影片也是出人意料的。全剧叙事散漫，缺少中心事件，没有连贯的线索连接剧情，四个主人公分别是两对恋人，夏文汐（饰Kathy）与汤镇业（饰梁龙邦）、叶童（饰Tomato）与张国荣（饰Louis），而夏文汐与张国荣大约是亲戚，互相很熟稔，夏文汐以前的日本男友信介（因明星印象较之所饰演的角色更直接、更鲜明，因而本文中直呼演员名，只是委屈了这位日本人，只能称呼其角色名，因不知其演员何许人也），曾是“赤军”分子，脱离“赤军”后，遭到追杀，以至连累到四人。除开影片开头他们相识的的情节符合戏剧性传统外，此后他们青春奔放的故事便不再受情节的羁绊，导演大有信笔由之的态度，全面渲染他们的欢爱时光。《烈火青春》不同于一般的青春类型片，它不想编造一个曲折离奇、儿女情长的完整故事，却采用了散文式的结构，尽量地铺陈年青人的青春活力。然而在这青春的耗散中却又潜伏着隐忧，他们过分的激情，对生活的虚无，使观众在艳羡他们的青春活力时，又莫名地添加了几许无奈的唏嘘，担心过于激越的东西总是难以到头。然而，影片毕竟缺乏完整的情节，因而在剧情的推进上还没有积累足够的力量，影片放映了一大半，完全是散文式的，生活中一件件小事的呈现，乃至堆彻了不少看来与全剧并无多大关系，相当琐碎的事件。不但平坦的影片本文没有准备好陡转的力量，而且更没有提供给观众足够的心理承受来面对青春热血的抛洒。按照一般青春类型片的路数，如果一定要来一个交待的话，再参照该片前面暴露的一些隐忧，结局也应该是四人经过一番危难之后，终于躲过了“赤军”的追杀，最多外来者信介为此丢掉了命，前后照应一下，结构也很自然，观众也心安理得。因此当影片在最后几分钟情节陡转，汤镇业与夏文汐转眼之间就命丧刀下，实在是让人触目惊心的，丝毫铺垫都没有，观众除了大吃一惊，恐怕不会有其他反应，更何况导演的处理是那样的冷峻，以至于到了冷酷的程度，“赤军”分子手起刀落，丝毫没有过多的渲染，没有特写，两位主人公便先后命丧黄泉。传统的观众早已习惯于影片对于主人公之死的强烈渲染，然而在《烈火青春》中这一切都降为零。
自然，别具一格的《烈火青春》也多少保留了些许传统情节剧的元素，例如它对日本军刀和鱼枪的多次表现，就在观众心中留下了伏笔，观众隐约觉得它们会派上用场，最终日本军刀大开杀戒，而鱼枪救了叶童和张国荣的命。谭家明还很善于捕捉细节，并给以意象化的表现，如夏文汐的歌舞伎表演，浴缸中燃烧的汽油，张国荣苍白的面具以及他们海边的梦幻生活，虚无而美，这一切构成了青春的符号。而在叶童与张国荣之恋中，亦安排了对付叶童的追求者这样令人忍俊不禁的小故事，这个小故事可是完全有开头、有过程、有结局的。这也暴露了谭家明不同风格手法的调和，在对付叶童的追求者这一单元中，镜头是如此的活泼、开心，谭家明调动了各种喜剧元素，而在结尾的陡转中，却又显得极度冷漠。
我们通常把有情节的电影叫做故事片，《烈火青春》是吗？它究竟想表现的是什么？从对它叙事结构的分析，我们知道它是与众不同的。如果是一般的情节剧，恐怕会先交待清楚夏文汐与日本人信介的关系，再叙述她与新男友汤镇业的相爱过程，再加上她的亲戚张国荣的一段恋情，然后再叙述他们四人如何帮助信介躲避“赤军”的追杀。这样就有条不紊，有一条线索将全剧贯穿起来。然而《烈火青春》却明显将重心放在了年青人生命活力的释放和他们的生命隐忧上。
完整的情节，动人的故事本不是它的追求，因而有评论者批评该片“叙事吞吞吐吐，结构尾大不掉”。但该片更像是导演对青春的一首抒情的赞美诗，对青春的献祭，是一则残酷而怅惘的青春寓言。“赤军”分子的出现不是导演要玩恐怖噱头，也不是刻意要谴责恐怖分子的残暴，更不是要挑动中日敌对情绪，而是预示了一种内在的毁灭性力量，更借以渲染“毫无干系的死亡”的惨酷与无奈。在片中，汤镇业不停地变换职业，夏文汐也是野性十足，两人在公车上尽情欢爱，“不可一世”，他们的青春如同烈火般熊熊燃烧，在燃烧中亦渐渐耗散，最终走向毁灭已是必然，“赤军”的屠刀仅是毁灭的一个工具。在海边悲剧之前，导演呈现给观众的是海边别墅那一片田园般详和的景像，画面拍得很唯美，仿佛日子像诗一般缓缓地流逝。在这一段落的最后，导演在银幕中央呈现了一幅蓝色基调的图景，梦境一般，美得很脆弱，轻柔的纱帐，摇曳的树，四位主人公并排躺在一起，平和得如同婴孩躺在母亲的子宫里一般，丝毫不令人产生淫猥的感觉，与后来汤镇业和夏文汐作为两具尸体留在海边形成强烈的对照。也许此时的详和更像是一场献祭仪式，是导演在他们死之前赠送给他们的祭品，甚至让人觉得是躺在坟墓中，正是这平和连接着后来的死亡。夏文汐说：“美的东西是永恒的。”但青春不是永恒的。
然而导演还残酷地不够，青春被带走了一半，又留下了一半。青春烈火熔解在导演悲悯的人类情怀中。片中的张国荣是一富家子弟，母亲已故，父亲不在身边，他的生活很虚无，想念母亲的时候听母亲生前做电台节目的录音，他追赶时髦，吸日本汽油，却又极度害羞，常戴面具，甚至被汤镇业讥为“姐妹”，他与叶童的恋情与汤、夏二人相比，显得平缓。不象夏文汐所说，她和汤镇业之间只有“纯粹的肉体”。在海边别墅，张国荣听着叶童腹中婴儿的心跳。一个新的生命孕育了，而他们的青春也应走向了成熟，他们开始不单纯的考虑自己，叶童突兀地冒出一句：“我们对社会好像都没什么贡献。”张国荣说：“什么社会，我们就是社会。”也许正因为如此，导演留住了他们两人的生命，因为他们的青春留在了过去，他们的青春走向了成熟。影片最后他们乘坐着“NOMAND（游牧者）”号游轮远航去阿拉伯。
