更新时间:2012-08-23
獨孤島主 • 烈火青春:红彩身体，幻城青春
谭家明的鲜明色彩谱系在其电影创作中早在处女作《名剑》即已然明了清晰，决战之地的雕梁画栋鲜红与郑少秋一袭蓝衫及徐少强的白袂，势成三足，于新浪潮方兴未艾的八零年代初，确然振聋发聩。及至《烈火青春》，则更偏重视效上的火气，张国荣困于蓝壁斗室，却被夏文汐能乐扇子的一点猩红击破压抑，及后汤镇业与夏文汐于音像店外挑逗，夏文汐褪衫余下火红比基尼，遑论烂尾的血光四溅。
这自然直接是谭家明对大制片厂时代影戏陈习的直接挑战，但即便放在今日已成成见的“新浪潮”话语体系中，亦是出彩而另类的。首先以“烈火青春”之名回应八十年代青春片浪潮，已然有跳脱校园窠臼，片中四位主角，不知从哪里来，亦不识该往何处去，即令有提到背景（如张国荣母亲），亦是简单模糊的。四人中背景身份最显著是汤镇业，是一家住在村屋的平民百姓家，但这种身份设置并未由此突出其家人身份，而反向，旨在点明香港在地的时代特征，夏文汐夜入汤镇业住所，汤须先以戏票遣散家人，复要面对父亲引众麻雀战的市井生活，其要旨，无一不是以描摹市民生态为目的，是汤最后跳脱实在世界，转向远帆乌托邦的一种铺垫。夏文汐虽有与赤军逃兵的相恋背景，亦止于传奇层面，从未有正面详尽的解释，至于叶童，则真正成为不知从哪里来的虚构向度。此所以烈火青春，燃起张国荣倒进浴缸的日本电油，映出一张红红的脸，亦以鲜红内衣撩拨游泳馆救生员汤镇业的一腔欲火，由泳池至音像店，再到夜半双层巴士，夏文汐盗走汤镇业的红内裤，不啻亦是以火引火、势成燎原的青春蔓延。
自然此片今日吸引人之处无疑更多指向符号性演员张国荣的角色吸引力，次亦可从身体美学角度加以诠释，但其吸引力所指向的是今时今日对于八零年代的文化想象，通过梳理哥哥银幕形象，此片中的游荡青春亦属本色演出，并无雕琢痕迹。舒斯特曼认为身体是体验审美愉悦的主体，故而身体在体验中居核心地位。以此来看无论夏文汐的红色比基尼傲人身姿，还是张国荣的青春脸庞，皆是投射到银幕外的意气风发。此片以其突破前人的性爱尺度与叛逆精神为人称道，当年上映时的电检风波也明证《烈火青春》以身体主体的放大挑战既有香港电影规则的企图。
影片自觉投放八零年代初的香港市民文化讯息，亦是谭家明于视觉营构之外的过人之处，青年一代钟爱的日本明星及日本流行文化，以唱片行、的士高、学日语以及对日本赤军势力浸透到日常生活而不无传奇成份，此亦有为八零年代经济腾飞的城市脚注意味。另一厢，汤镇业所住公屋区的人文风貌，以“讲数”及“偷欢”两场为最集中展示，郑孟霞固然气场十足，视觉背景的小店铺与街道及声效背景的《一水隔天涯》，皆构成不乏谐趣的市民风景。（这与日前蔡明亮拍摄之香港国际电影节微电影《行者》形成鲜明对比，《行者》之许冠杰版《一水隔天涯》为一场二十分钟的行为艺术作及其讽刺注解，而《烈火青春》的韦秀娴版本则虽带喜剧效果，却一次点明街坊城市文化信息，其时许冠杰改词之歌兴许在老一辈眼中，尚是离经叛道），“偷欢”桥段中，为了与女友尽兴痴缠，汤镇业不惜以西片戏票鼓捣家人出门，才换来短暂二人世界，亦点出居住空间之狭小。个人认为，这些在地信息营构并非谭家明一时心血来潮，既然讲“烈火青春”故事，那么，张国荣压抑的居所、汤镇业挤逼的蜗居、叶童遭人抛弃又抛弃别人的离乱遭遇，既立足真实时空又充满虚构气息，直接为后来的远航梦想做好准备。
当然《烈火青春》在剧作层面上越走越凌乱，扬帆远航最后被乌托邦式概念化，以“我们就是社会”为强硬的制高点，这样意义上，最后的血腥杀戮戏码就显得合理了，虽然谭家明本人亦不满这个结局，但却是全片强烈叛逆氛围的集中展示，一段动作戏给影片带来情绪爆发的机会，这种机会的代价是完全牺牲前八十分钟的所有铺垫，以直截了当形式告知远航的险境（杀戮）与不可知（突然会射标枪的叶童与幸存的张国荣相拥），亦令之前诸多铺垫成为可有可无。身体展示好像是《在路上》的意思，于此完全变成添加一段动作戏的通俗剧，此亦是谭家明个人的烈火失控，同全片一样，满腹热情言，尽付迷漠中。讨论新浪潮，《烈火青春》当算鲜活实例，盖因其形式上的锐气，亦因其言志良苦用心，大概还有就是，突破传统后，一班主将短暂的接受美学失语症。
这自然直接是谭家明对大制片厂时代影戏陈习的直接挑战，但即便放在今日已成成见的“新浪潮”话语体系中，亦是出彩而另类的。首先以“烈火青春”之名回应八十年代青春片浪潮，已然有跳脱校园窠臼，片中四位主角，不知从哪里来，亦不识该往何处去，即令有提到背景（如张国荣母亲），亦是简单模糊的。四人中背景身份最显著是汤镇业，是一家住在村屋的平民百姓家，但这种身份设置并未由此突出其家人身份，而反向，旨在点明香港在地的时代特征，夏文汐夜入汤镇业住所，汤须先以戏票遣散家人，复要面对父亲引众麻雀战的市井生活，其要旨，无一不是以描摹市民生态为目的，是汤最后跳脱实在世界，转向远帆乌托邦的一种铺垫。夏文汐虽有与赤军逃兵的相恋背景，亦止于传奇层面，从未有正面详尽的解释，至于叶童，则真正成为不知从哪里来的虚构向度。此所以烈火青春，燃起张国荣倒进浴缸的日本电油，映出一张红红的脸，亦以鲜红内衣撩拨游泳馆救生员汤镇业的一腔欲火，由泳池至音像店，再到夜半双层巴士，夏文汐盗走汤镇业的红内裤，不啻亦是以火引火、势成燎原的青春蔓延。
自然此片今日吸引人之处无疑更多指向符号性演员张国荣的角色吸引力，次亦可从身体美学角度加以诠释，但其吸引力所指向的是今时今日对于八零年代的文化想象，通过梳理哥哥银幕形象，此片中的游荡青春亦属本色演出，并无雕琢痕迹。舒斯特曼认为身体是体验审美愉悦的主体，故而身体在体验中居核心地位。以此来看无论夏文汐的红色比基尼傲人身姿，还是张国荣的青春脸庞，皆是投射到银幕外的意气风发。此片以其突破前人的性爱尺度与叛逆精神为人称道，当年上映时的电检风波也明证《烈火青春》以身体主体的放大挑战既有香港电影规则的企图。
影片自觉投放八零年代初的香港市民文化讯息，亦是谭家明于视觉营构之外的过人之处，青年一代钟爱的日本明星及日本流行文化，以唱片行、的士高、学日语以及对日本赤军势力浸透到日常生活而不无传奇成份，此亦有为八零年代经济腾飞的城市脚注意味。另一厢，汤镇业所住公屋区的人文风貌，以“讲数”及“偷欢”两场为最集中展示，郑孟霞固然气场十足，视觉背景的小店铺与街道及声效背景的《一水隔天涯》，皆构成不乏谐趣的市民风景。（这与日前蔡明亮拍摄之香港国际电影节微电影《行者》形成鲜明对比，《行者》之许冠杰版《一水隔天涯》为一场二十分钟的行为艺术作及其讽刺注解，而《烈火青春》的韦秀娴版本则虽带喜剧效果，却一次点明街坊城市文化信息，其时许冠杰改词之歌兴许在老一辈眼中，尚是离经叛道），“偷欢”桥段中，为了与女友尽兴痴缠，汤镇业不惜以西片戏票鼓捣家人出门，才换来短暂二人世界，亦点出居住空间之狭小。个人认为，这些在地信息营构并非谭家明一时心血来潮，既然讲“烈火青春”故事，那么，张国荣压抑的居所、汤镇业挤逼的蜗居、叶童遭人抛弃又抛弃别人的离乱遭遇，既立足真实时空又充满虚构气息，直接为后来的远航梦想做好准备。
当然《烈火青春》在剧作层面上越走越凌乱，扬帆远航最后被乌托邦式概念化，以“我们就是社会”为强硬的制高点，这样意义上，最后的血腥杀戮戏码就显得合理了，虽然谭家明本人亦不满这个结局，但却是全片强烈叛逆氛围的集中展示，一段动作戏给影片带来情绪爆发的机会，这种机会的代价是完全牺牲前八十分钟的所有铺垫，以直截了当形式告知远航的险境（杀戮）与不可知（突然会射标枪的叶童与幸存的张国荣相拥），亦令之前诸多铺垫成为可有可无。身体展示好像是《在路上》的意思，于此完全变成添加一段动作戏的通俗剧，此亦是谭家明个人的烈火失控，同全片一样，满腹热情言，尽付迷漠中。讨论新浪潮，《烈火青春》当算鲜活实例，盖因其形式上的锐气，亦因其言志良苦用心，大概还有就是，突破传统后，一班主将短暂的接受美学失语症。
