幕后花絮完全将我震住，对导演佩服得五体投地。他对细节的强大掌控力，对捕捉真实感的执着，对于不同画幅景别，不同色彩意味着什么，都有清晰的认知和自身的理解，有对极致艺术的追求和自我要求。不仅如此，每过一分钟，导演就会抛出一个我完全不知道的角度来理解电影。记录一些细节，日后慢慢消化。

1. 导演开始拍摄之初并没有剧本，只是为了再现儿时的感官记忆。

2. 导演拍电影会做大量的研究，比如拍《人类之子》，研读了很多学者的著作；拍《地心引力》时，研究了在失重状态下的移动原理。

3. 导演对于细节和真实感的还原可以说事无巨细，大到重建街区，小到找到某种瓷砖。这种真实感还体现在群演的选角上。比如在拍电影院那场戏时：

我们不是说要500个人就够了。与此相反，我们有一大批群演，然后从这些群演中，我们再决定谁在车上，谁在人行道上，我们必须决定有多少人要去哪里。在这之后，我们需要做一个人口统计，不只是清点有多少女性，多少男性，而是各个社会阶层里有多少人。然后在每个社会阶层中，各个民族的构成又是如何。这些人是原住民，这些人是梅斯蒂所人，这些是墨西哥白人。这是一个繁复的过程。决定好之后，我们把每备用演员选出来。我们用巨大的纸张，将所有不同的面孔，根据人口构成排列出来。这时我们再来挑人。不是面对演员本人进行挑选，而是从照片里一张张挑选。我们为每张照片都选择了特定的衣服，特定的发型或者胡子造型，甚至是身上穿戴的配饰，就是远到看不清楚的群演也是如此。

然后设计每个叫卖声的台词，事无巨细，都是为了捕捉某一个真实的瞬间。

4. 为了捕捉这种真实性，导演做了很多拍摄的设定。演员从未拿到过剧本，很多拍摄需要演员的临场反应。他会对每个演员说只有这个角色知道的事。在医院那场戏，医护人员都是做本职工作的，不断向医护人员确认细节。导演没有告诉可莉奥她生的孩子是死婴，也是为了捕捉那一时刻的真实。

正确的把握细节，对我来说是一种接解脱。剥去那些元素，是为了捕捉那些看不见的东西，摸不着的东西。有一个时刻就是这现实的浓缩。

为什么要在那儿拍，因为那里就是一切精髓的所在。时间已经流逝，但空间没有。时间不能倒流，我们对空间的感知比时间本身更持久。

5. 对极致视听语言的追求。不借鉴其他作品。甚至构图相似，也要重新考虑。

我们很多时候，已经拍了一个很好的镜头。然后我们又拍摄了62次，就为了一个六分钟的镜头。

我在所有电影中会一贯使用长镜头。在这里，我有意识地决定要再严格些。当你从一个较宽的角度拍摄长镜头时，你既没有优先突出角色，又没有优先突出环境。情境和角色具有相同的权重。事实上，也许情境更为重要，角色只是在情境中流动而已。拍特写镜头是在突出拍摄对象，演员，人物本身。我非常喜欢特写镜头，但我不能容忍它们作为叙事的捷径。在大多数商业电影的语言中，每次有角色说话，就会有特写镜头，然后又将特写切换到回答的人。你闭着眼睛都可以看那些电影。那里面毫无艺术语言。

6.对于画幅景别色彩的考虑：

这是一部设定在1970年的黑白电影，但是这种画质在当时并不存在。并不是因为格式本身，而是数字格式没有丝毫颗粒感。与其回避数字格式，我对它完全欣然接受。这会是一部65毫米的黑白4k电影。也就是说画质极为清晰，毫无颗粒感。这是一种不同的电影语言。我不想把它拍成怀旧的黑白电影，我不想让它有50或者60年代的观感。我想让他看起来是2018年的电影，不过是黑白的。

格式一旦确定，一切都随之彻底改变。于是我决定，让所有元素在屏幕上横向穿越，采用超宽横摇镜头正是格式使然。但我知道这部电影必须保持客观。没什么比远距离的推轨镜头更客观了。有些运镜技巧我们是不能使用的，例如滑动变焦会太过主观。我想保持距离感，保持客观。让各种时刻累积起来，从而传递情感。这会引发观众共情，这种共情是一种附带效果。

7. 电影的价值观：

我们没有主观地追随一个单一角色，我不想用可莉奥的视角来呈现一切，她只是这个更广阔宇宙中的一个角色。故事是关于这个宇宙的，各个角色只是在其中穿行罢了。

《罗马》的核心在于其背后的过程。我甚至会说《罗马》是我的首部电影，这是我拍过的第一部真正体现了我电影理想的电影。