更新时间:2012-10-14
圆仔鸡蛋花 • 北京的风很大:《北京的风很大》：尘沙中的思绪
九九年初夏，两个青年穿梭于北京大街小巷，一次次将简易话筒伸向一路形形色色的人们：“请问北京的风大吗？”摄影机扫荡下，从前现代到后现代的都市即景错落堆积。
影片拍摄的物质条件十分简单，却创造了颠覆技术的影响力，近50分钟的影片里，质量粗劣的胶片只完成一半多一点，另一半由同期录音完成。
观看这部电影，略有影视制作常识的人都会为它技术上的不羁瞠目结舌：虚晃的镜头，偏色的画面，斑驳跳跃的划痕，生硬不清的切点，大段黑、白底衬同期声。片中绝大多数的心里表述和戏剧性片段就是依托一种只闻其声的谈话来表现的。1：1的片比，继电影草创期之后大概是绝无仅有了。
“——北京的风大吗？”“——你能抽根烟吗？”“——站在天安门前有什么想法？”“——你们在一起幸福吗？”黑白画面，含混不清，人声车声风声音乐声，愣神的躲闪的警觉的采集的置若罔闻的······
人们的答案各不相同。而导演最后的答案是：北京的风很大，大到足以放飞风筝。
影片拍摄写满拆字的工地废墟，兀自滴水的水龙头，晾晒于天桥扶栏的军绿被褥，风沙中沉默等车的人们······除了不时伸出话筒提问入画的导演和不断重复的拦截访问行为，全片不存在任何贯穿始终的人物、时间和情节。但故事性在这里并非完全消失了，而是被溶解在不同场景下不同人的自在状态和言谈反应之中，化作零散的、割裂的、看似无关有并存同生的碎片景象。
被生活的尘沙遮蔽的情感和思绪，被人群裹挟着的种种个人体验：孤独、脆弱、卑微、隔膜、爱与哀愁······当下各怀心事的人们，暂时汇集于镜头，而后各奔东西。他们既不了解彼此的过去，也不关心彼此的将来，只是面目模糊地擦肩而过。这样的无数个瞬间，随时随地都在发生和结束，构建着都市的拥挤和空虚。在浮动不居的烟尘底下，电影摄制者好似一个突然放慢了脚步的行人，转移了紧盯着前路的目光，试图透过一道无形的墙，触摸，哪怕只是片刻和局部的，大众生活的质地。
电影就是由这些生活的即景组成。本片选择表现社会现实的某个横切面，采用直接记录调查场景的记录手法表现一个完整单一的时间，单个镜头表现段落镜头组成，事件是和人类生存、生活等基本问题有关。电影旨在对生活中各种问题进行思考，排斥虚构杜撰。在这里，“扛机器的人”即是具有话语特权的人，他在自我需求之外认真考虑到两类对象的存在：观众和被拍摄的人。
于是有人责备这是摄影机的“暴力”，导演回应：“我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。”
即便在鼓励创新的柏林电影节青年论坛，《北京的风很大》也显得风格突兀。由形式上我们可以看出，这部纪录片似乎是对法国“真实电影”《夏日记事》的戏仿，借助摄影机来揭示现实。完全没有故事，由采访情景组成，让被采访人直接回答采访者的问题，而事先并没有排演，为的是表现人物真实个性以及对问题的真实看法。追求如同现场抓住般的真实，这种报道式的叙述立场，被称为真实电影。其实是采用更为直接的方式反映社会问题，一种比意大利新现实主义更简单也更客观的方式反映对普通人的关注，对社会问题的关注，对生活中各种问题的思考，同时表达人道主义倾向。不过后者更接近社会调查与反思，严肃、较真，前者更类似与行为艺术，荒诞不经中散发着诗意和张力。在一个对电影充满想象力的年代里，新艺术有着太多的不确定性，本片的“艺术'家”却恰到好处的把握了电影的分类。
《夏日记事》的电影，强调电影眼睛的独特视角、独特景观。表现人们对工作、生活、幸福等问题的看法。表达方式主要通过采访形式、提问与回答的方式，倾向于阐释某些人生观点，基本由对话组成。
不叙述故事的电影意识也在与电影叙事的同步发展中逐渐形成和完善，逐步建立了一个能够作为一种独立表现形式的框架，诞生了能够与故事片对立的概念。
在非叙事领域进一步讨论电影的表现主题和传达方式，并提出了一些新的工作方法。这些方法不仅仅局限在非故事片的创作领域，对后来故事片创作的影响也很大。
《北京的风很大》中的人们是无核心结构的自主性存在，是荷载了群体意义的个体的集合。是不折不扣的真实，包括感觉，包括空间气氛。对话是非常突出和重要的，处于主要地位，画面相对来说处于次要地位，最大限度地保持客观立场，不加修饰。声音方面同样追求真实，重视对话内容。
就作品的影响而言，“克隆”的提法对这部旨在“反克隆”的叛逆电影无异于一个反讽。《北京的风很大》至今看来仍然相当“另类”。归根结底，应该“克隆”的恐怕不是形式，而是突围的勇气与实验精神。
影片拍摄的物质条件十分简单，却创造了颠覆技术的影响力，近50分钟的影片里，质量粗劣的胶片只完成一半多一点，另一半由同期录音完成。
观看这部电影，略有影视制作常识的人都会为它技术上的不羁瞠目结舌：虚晃的镜头，偏色的画面，斑驳跳跃的划痕，生硬不清的切点，大段黑、白底衬同期声。片中绝大多数的心里表述和戏剧性片段就是依托一种只闻其声的谈话来表现的。1：1的片比，继电影草创期之后大概是绝无仅有了。
“——北京的风大吗？”“——你能抽根烟吗？”“——站在天安门前有什么想法？”“——你们在一起幸福吗？”黑白画面，含混不清，人声车声风声音乐声，愣神的躲闪的警觉的采集的置若罔闻的······
人们的答案各不相同。而导演最后的答案是：北京的风很大，大到足以放飞风筝。
影片拍摄写满拆字的工地废墟，兀自滴水的水龙头，晾晒于天桥扶栏的军绿被褥，风沙中沉默等车的人们······除了不时伸出话筒提问入画的导演和不断重复的拦截访问行为，全片不存在任何贯穿始终的人物、时间和情节。但故事性在这里并非完全消失了，而是被溶解在不同场景下不同人的自在状态和言谈反应之中，化作零散的、割裂的、看似无关有并存同生的碎片景象。
被生活的尘沙遮蔽的情感和思绪，被人群裹挟着的种种个人体验：孤独、脆弱、卑微、隔膜、爱与哀愁······当下各怀心事的人们，暂时汇集于镜头，而后各奔东西。他们既不了解彼此的过去，也不关心彼此的将来，只是面目模糊地擦肩而过。这样的无数个瞬间，随时随地都在发生和结束，构建着都市的拥挤和空虚。在浮动不居的烟尘底下，电影摄制者好似一个突然放慢了脚步的行人，转移了紧盯着前路的目光，试图透过一道无形的墙，触摸，哪怕只是片刻和局部的，大众生活的质地。
电影就是由这些生活的即景组成。本片选择表现社会现实的某个横切面，采用直接记录调查场景的记录手法表现一个完整单一的时间，单个镜头表现段落镜头组成，事件是和人类生存、生活等基本问题有关。电影旨在对生活中各种问题进行思考，排斥虚构杜撰。在这里，“扛机器的人”即是具有话语特权的人，他在自我需求之外认真考虑到两类对象的存在：观众和被拍摄的人。
于是有人责备这是摄影机的“暴力”，导演回应：“我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。”
即便在鼓励创新的柏林电影节青年论坛，《北京的风很大》也显得风格突兀。由形式上我们可以看出，这部纪录片似乎是对法国“真实电影”《夏日记事》的戏仿，借助摄影机来揭示现实。完全没有故事，由采访情景组成，让被采访人直接回答采访者的问题，而事先并没有排演，为的是表现人物真实个性以及对问题的真实看法。追求如同现场抓住般的真实，这种报道式的叙述立场，被称为真实电影。其实是采用更为直接的方式反映社会问题，一种比意大利新现实主义更简单也更客观的方式反映对普通人的关注，对社会问题的关注，对生活中各种问题的思考，同时表达人道主义倾向。不过后者更接近社会调查与反思，严肃、较真，前者更类似与行为艺术，荒诞不经中散发着诗意和张力。在一个对电影充满想象力的年代里，新艺术有着太多的不确定性，本片的“艺术'家”却恰到好处的把握了电影的分类。
《夏日记事》的电影，强调电影眼睛的独特视角、独特景观。表现人们对工作、生活、幸福等问题的看法。表达方式主要通过采访形式、提问与回答的方式，倾向于阐释某些人生观点，基本由对话组成。
不叙述故事的电影意识也在与电影叙事的同步发展中逐渐形成和完善，逐步建立了一个能够作为一种独立表现形式的框架，诞生了能够与故事片对立的概念。
在非叙事领域进一步讨论电影的表现主题和传达方式，并提出了一些新的工作方法。这些方法不仅仅局限在非故事片的创作领域，对后来故事片创作的影响也很大。
《北京的风很大》中的人们是无核心结构的自主性存在，是荷载了群体意义的个体的集合。是不折不扣的真实，包括感觉，包括空间气氛。对话是非常突出和重要的，处于主要地位，画面相对来说处于次要地位，最大限度地保持客观立场，不加修饰。声音方面同样追求真实，重视对话内容。
就作品的影响而言，“克隆”的提法对这部旨在“反克隆”的叛逆电影无异于一个反讽。《北京的风很大》至今看来仍然相当“另类”。归根结底，应该“克隆”的恐怕不是形式，而是突围的勇气与实验精神。
