《音乐大师》试图将伯恩斯坦的音乐创作和私人情感相结合，交互性地呈现出伯恩斯坦的内心世界，二者互为依托与表现象征，音乐定义他的情感问题，情感问题则以音乐为发展标记，由此让人物指向了“音乐即私人，二者组成人生”的双重maestro。

本片恰当地使用了很多音乐作品，将之寓意与电影表达做了结合，但对素材的使用显然有很大取舍，否则就会带来表意上的自相矛盾。这说明了作品在架构逻辑上的内在问题，而即使如此，其成片的表意系统也依然不够优秀。

众所周知，伯恩斯坦拥有作曲家和指挥家的两重身份，而二者又存在着蓝调布鲁斯/即兴与古典/严谨的本质差异，这对应了他在个人取向上异性与同性恋的巨大分别，共同意味着其人在个体与社会之中的内化矛盾与外部争议。

影片就是以此为切入点。妻子菲利希亚成为了伯恩斯坦的“爵士/异性恋”部分。这是一个巧妙的设计，爵士风格音乐剧的创作是他相对于其他指挥家的最独特价值，也符合他在开篇时对妻子所说的“社会需要我有一个安定的形象”，二人的婚姻塑造了他的对外形象，并对应了他在音乐事业上的腾飞---菲利希亚鼓励了被告知“要放弃创作者身份”的他，他随即迎来了音乐剧上的突破。

事实上，这个设计也适配于菲利希亚本人的身份，歌剧演唱者。这是一个可以参与到伯恩斯坦当代音乐剧之中的身份，而他在指挥家方面的作品则没有人声。在表现两部分人生内容各自独立不融的前半部中，电影甚至为此忽略了他在早年成为马勒作品推广者的重要成就，而无论是多部交响曲，还是《大地之歌》，还是《少年魔角》等小体量歌曲集，马勒作品都带有极多的人声比重，更不用说其与sony签下当时最大录音合同后几乎涉猎所有古典乐作品的经历。在塞西莉娅出场后，前半部里的古典乐干脆集中在了马勒的纯器乐作品《马勒第五交响曲》上，以此象征着她对伯恩斯坦“另一半生活”--音乐，情感--的无从触及。这种手法服务于思路，也带来了本片的巨大缺陷，后文中会做详细展开。

在第一部分中，菲利希亚对伯恩斯坦起到正向的引导作用，带着他一步步走向事业的高峰，这来自于他在婚姻生活中的形象塑造，也得益于妻子对应的音乐家才能发挥，帮助他突破了前人划定的“创作者与指挥家不可兼顾”困局。作为表现手段，菲利希亚与伯恩斯坦的爱情被放置在了“音乐剧”之中，并与现实进行分界相对模糊化的处理。菲利希亚鼓励伯恩斯坦坚持创作，这是她对丈夫的第一次明确助推，二人马上从户外进入了“排练舞台”，直接开始扮演剧中的角色。而在其他时刻，二人的交往始终以伯恩斯坦创作的音乐剧片段作为背景伴奏。

事实上，早在二人第一次相遇时，特写镜头下的演唱女人唱出了伯恩斯坦的心声，二人随即在后景的“窗后聚会”映衬下互诉衷肠，并被歌者闯入，已然暗示了二人情感关系的“现实中音乐剧”之定位。电影有意地在第一部分中忽略了伯恩斯坦在指挥方面的表现，以强调菲利希亚和异性婚姻对他的多重推动性，“现实”与“创作作品”的融合无疑象征着伯恩斯坦在多重层面上的兼顾成功，而菲利希亚的事业也同步成功，与伯恩斯坦的谢幕形成重叠。

然而，这终究只是伯恩斯坦在音乐和情感上的“一半部分”。因此，当古典乐作品第一次被伯恩斯坦指挥出来，《马勒第五交响曲》的柔板乐章铺开，菲利希亚只能站在丈夫的巨大阴影之中，眼中的丈夫只是大小严重不对等的虚影，随后奔向自己拥吻，又马上回到了舞台上接受鼓掌，自己则无法参与其中。这一著名的悲伤乐章随后一直在延续，进入了夫妻二人的生活，预示着多重意义上的分裂之急转直下。在伴奏之中，伯恩斯坦怀抱婴儿与昔日的同性友人共坐，仿佛他们才是一家三口，而下一个画面中的菲利希亚与伯恩斯坦则看着女儿远远跑开，与同性一幕形成了鲜明的对比。孩子的使用有很多，如伯恩斯坦在奔赴演出时接到的孩子飞信，不见人影，只有漆黑楼道中飞来的纸飞机。而上述段落里“跑离夫妻”的女儿则在菲利希亚发现丈夫拥吻同性的段落中完成了“铺垫“，从菲利希亚处走到了同性友人的身边，对后者的态度明显更为亲近。

菲利希亚是伯恩斯坦的“对外形象塑造者”，提供了安定且保守的异性恋形象，对接到他对外取得的音乐成功，却也埋下了潜在的问题，让伯恩斯坦的完整人生始终被掩盖起来。标志性的一幕是，当二人从黑暗的房间走到明亮的采访室，意味着“进入外部社会”时，菲利希亚得到了伯恩斯坦“她负责记我的日程”的定性，也抢着回答所有问题，伯恩斯坦却流露出了不安的情绪。类似的“从一个房间进入另一间”的设计，在前半部中频繁出现。在二人从某一现实空间进入“类音乐剧舞台”的段落中，它构成了伯恩斯坦在菲利希亚帮助下似乎”走向对外双重成功”的标志，但在走向采访时则第一次露出了恶化的真实迹象。

这随后演变成了聚会中的直接冲突，菲利希亚看到了伯恩斯坦的同性亲吻，而自己却只能坐在构图逼仄的一角，仿佛自己已经是这个家庭环境里的边缘人，伯恩斯坦的衣着也随即变得“愈发邋遢”，对外形象即将在异性婚姻的动摇之中弱化，最终伯恩斯坦也坐到了菲利希亚的位置，意味着二人之于家庭的同时疏离。事实上，在更早的时候，伯恩斯坦就对同性友人传达了异性恋与对外形象的困扰，他在意地表示路人在看自己二人，“那不会是伯恩斯坦吧，他在电视上更帅气”。内化的同性部分与对外的异性部分相冲突，并导致了他以后者作为公开“完整人生”假象的掩盖行为。

在前半部中，菲利希亚代表的部分在一定程度的“真情”之余，同样也是伯恩斯坦的掩盖，而同性恋似乎才是其情感的最重要组成部分，是内化的不可公开之事。菲利希亚可以解决他的对外形象，却不能补全他的内在需求。因此，二人最开始在草坪上的“心灵相通”，随着影片的发展却变成了伯恩斯坦与两个同性友人的开车前来，而菲利希亚只是孤坐旁观。而当夫妻二人站在自家之中，伯恩斯坦希望“买一个窗帘拉上“，对应了他在第一场戏里“保护同性共眠”的“内化”紧闭窗帘，流露出了对“对外形象与异性情感”的相对反向排斥。第一次出场就点出哥哥取向问题的妹妹更是频繁出现在夫妻二人之间，暗示着其提出问题的始终横亘。

事实上，当伯恩斯坦获得指挥机会的时候，他在前半部里面对的内外冲突就已经不可避免。年轻时代的第一场戏以黑暗中的“窗帘拉上“为中央构图，伯恩斯坦获得了机会，拉开窗帘，象征着“舞台帷幕拉开”，而同性友人在伯恩斯坦庆祝时则是尴尬僵直的状态，意味着伯恩斯坦同性情感诉求在“走上音乐事业之对外舞台”时的冲突。伯恩斯坦随后自己完成了“现实到舞台”的房间穿越，同性友人却是缺席的，这实际上已经暗示了他的终极难题：即使只是同性对应的古典乐指挥---舒曼的《曼弗雷德》---部分，其实也无法在伯恩斯坦获得音乐机会的情况下独立持续下去（由只表现开头强音的省略手段进行暗示），因为他必须走向“对外”，而他此刻却想将同性完全保护在窗帘掩盖的“内部”，所以他用异性部分的生活掩盖也必然无效，对外事业与内化艺术，异性与同性，都必须在大融合的情况下才构成完整人生的成功。

作为这个暗示的延伸表现，在现实段落中，当来人带到演出信息时，他开启的门直接将伯恩斯坦关在了房子的另一个套间之中，与同性友人隔开，同样是对此的暗示。在这里，我们也可以发现“房间”元素的持续性妙用。随着难题的不可解，菲利希亚代表的“异性情感”与“当代音乐创作”也逐渐在伯恩斯坦的心中动摇，影响了他的外部形象---菲利希亚进一步地成为了伯恩斯坦指挥自己人声作品时的旁观者，反而是同性友人在旁边插入讨论，态度更为积极，而她自己更是再没有演出的画面，而伯恩斯坦在独自接受采访时也表达了“内向的音乐创作与外向的音乐指挥”的自我困扰，对书写自传塑造对外形象表示不自信，在记者眼中的姿态也局促不安起来。

事实上，影片的前半段被定义成了伯恩斯坦的一种掩饰，他用菲利希亚的“异性恋”部分对外示人，而同样真实存在的同性部分则躲在其后，借此逃脱外界的争议。菲利希亚对他的对外形象管理来自于其本人，也同样是他个体内心的自我作用：对外界施加谎言，以获得安逸的处境。在他与同性友人共处而对路人眼光过度敏感时，这一点就已经有所体现。因此，前半段里的“异性与同性”--及其对应的“外向当代创作与内向古典指挥”--平衡都处在虚假的层级上，并不具有可持续性。

这也是影片前半段中吝于正面呈现伯恩斯坦古典乐指挥画面的所指。当菲利希亚出场后，前半部的指挥部分便集中在了科普兰在二十世纪前中期的当代作品，与伯恩斯坦几乎同时代，而唯一的古典乐作品马五则直接带来了前半部的结束。由此可见，前半部里，伯恩斯坦给到我们--本片观众代表的“外界”--的只是掩饰后的不完全状态，因此古典乐对应的“同性”部分也就被隐去。这或许也暗合着伯恩斯坦在五六十年代的真实情况，作为指挥的事业尚以美国为主，没有全面进入古典乐世界的中心欧洲，音乐造诣在“创作”与“指挥”之间的不平衡构成了掩饰的另一层面后果。作为其结果，则是双重层面上的不完美，音乐中古典乐相对缺席，情感上则是同性的隐藏与异性的破裂。

这引出了菲利希亚和伯恩斯坦的第一次剧烈争吵，它揭开了此前由夫妻和影片共同掩盖的不和谐事实，也随之从情感延伸到了音乐的层面。菲利希亚指出了伯恩斯坦私密地发挥同性的勇气，却要其他人为了这一点而做出牺牲，他是一个不接受自己的人，而伯恩斯坦也点出了菲利希亚早已出轨的真相。在前半部中，前者的内容只是略有指引以供想象，后者则几乎没有涉及，这代表着“掩盖”，并在这里爆发，完全破坏了伯恩斯坦的生活。

随后，属于情感和音乐的真实状况便以一种升级的方式出现了。此前，菲利希亚是伯恩斯坦的当代创作与异性情感部分，但当她离开之后，电影却给出了伯恩斯坦在另一端的困境。菲利希亚独自演唱了音乐剧，“当代”部分独立而出，下一段中伯恩斯坦登上古典乐的公开排练，演讲着自己对《肖斯塔科维奇第十四交响曲》的见解。这也是影片第一次展示他的古典乐造诣，选用了恰当的作品，肖十四正是肖式对苏联当局负面情绪最激烈的一部，而肖交和马交也是伯恩斯坦最被外界认可的两个权威解读对象。但是，伯恩斯坦的正确见解始终停留在口头与背影之中，当他转身并即将真正指挥时，段落却戛然而止。这一瞬间有着强烈的表意，伯恩斯坦遵循其人真实情况的络腮胡标记了此刻七十年代中期的年份，也意味着菲利希亚离开对他“对外形象修整”的消失，然而，“内向”的古典乐指挥却同样突兀终止了。显然，菲利希亚的离开、伯恩斯坦对异性情感的放弃，并不仅仅是他对“一半自我”的割舍，更不是单纯的“解除掩饰手段”，而是会影响到似乎理应不属于它的那一半。

就像二人争吵最后的窗外出现了幸福呼喊的子女，这意味着伯恩斯坦全部生活即将被颠覆，两个部分没有完全的对外掩饰与对内真实之区别，都是属于他个人的真实人生。因此，对另一半的放弃会导致所谓“内向”一面的同样弱化，他无法再指挥，也无法再享受同性情感，与恋人相处的时候也只能依靠吸毒来获得快感，爱情的刺激不复存在。

当伯恩斯坦了解到这一切后，影片也带来了对前半部中二人相处与事业攀升的“升级化再现”，既是菲利希亚对伯恩斯坦在“面对自己”推动上的升级，也是伯恩斯坦在袒露自我上的质变，让前半部中建立的“掩盖式和谐”变成了真正的迎接两面性人生。这种升级也体现在菲利希亚引导突破的内容之上，第一次只是当代乐创作和古典乐指挥的音乐层面，现在则融入了此前不涉及的同性与异性的情感层面，二者结合才是伯恩斯坦的完整人生突破。

伯恩斯坦向菲利希亚请求复合，而菲利希亚也在与对方妹妹的见面中接受了，并坦诚了自己曾经“自信地以为自己可以无视其他东西，实际上所求太多”的问题。这是她的自白，也是伯恩斯坦的个人内心映射，他们都希望让异性情感的夫妻部分成为自己生活的全部，前者认为自己可以主观排斥掉同性的存在，后者认为自己可以将同性隐藏完美，实际上都只是在不同形式地掩饰，并在掩饰部分真实失败的情况下陷入恐慌。因此，当此时的菲利希亚决定复合时，也就意味着她与此前更早表示复合的伯恩斯坦对“完整生活”的接纳。曾经的菲利希亚以聚会的契机进入了伯恩斯坦的生活，对他的同性部分一无所知，而此时的她再次回忆起二人的最初甜蜜，回归伯恩斯坦的生活，则是带着对其另一半生活的充分了解。

而对于伯恩斯坦来说，他曾经试图对菲利希亚隐藏同性情感，此刻也要以显露同性恋者的身份迎接自己的另一半归来。电影恰当地选择了这一重大转折的配角，先是女儿探听失败后的离去，随后才是真正具有象征意义的人物，伯恩斯坦的妹妹，此前的她是夹在二人中间的“同性部分存在之提示符号”，揭露着夫妻关系的隐忧，而此刻则成为了菲利希亚接受其符号所指的象征：前半部中，菲利希亚对她的提醒不置可否，此时则开诚布公地主动谈论一切。

与此同时，我们也看到了前半部中表现手法的升级质变。首先是“现实与舞台的混合”：伯恩斯坦为菲利希亚演奏瓦格纳《罗恩格林》中的选段《婚礼进行曲》，子女演出了结婚仪式的画面；子女播放了当代爵士乐的唱片，全家人一起跳舞。相比起来，前半部里的“混合”更加刻意，超现实感更强，而后半部则是音乐对现实的自然融入，化作了现实生活的一部分，这意味着前半部的“掩饰痕迹”与后半部的“构成生活”。同时，古典乐也第一次出现在了这个情境之中，将菲利希亚纳入进来，不再只是前半部里的“夫妻对当代乐创作作品的进入”，同样说明了质变的发生。

更明显的一幕是二人和解的时刻，影片第一次长时间地呈现了伯恩斯坦在古典乐指挥上的深度造诣，完整拍摄《马勒第二交响曲》不算短的合唱结尾。它再次选择了恰当的作品，马二的主题是“复活”，象征了伯恩斯坦由夫妻复合带来的个人困境突破与二度再生。并且，它是带有人声的古典乐作品，镜头也特意扫过了四个演唱家，随即切到了菲利希亚的身影之上。

由此一来，菲利希亚就成为了古典乐的“参与者”，而她站在台边的画面也与前半部中的“马五时刻”形成了对比：她不再立于黑暗，而是更明确地处在观众环绕的现场，眼中的伯恩斯坦也不再只是巨大到她无法触及的虚影，而是真实存在的本尊，再一次走来拥吻，回到台上却依然处在她的视线里，并继续做出飞吻的回应。菲利希亚代表的部分对另一部分的进入，伯恩斯坦本人对两个部分的融合，达到了双重意义上的表现。伯恩斯坦以同性恋者的身份找回了菲利希亚，也在前半部的当代乐呈现中加入了古典乐的诠释部分，音乐与情感均带有两面性的高度合一终于引出了完整生活的成功。

当然，影片也同样给出了基于前半部的困境升级。前半部里的困境来源于掩饰不可持续下的感情破裂，后半部则升级成了菲利希亚的绝症，分离也从感情层面变成了生死之大。在演奏《婚礼进行曲》的段落中，菲利希亚倾听着爱情时刻的回忆，镜头始终对准她，展示了她细微而不可抑制的悲伤，最终在访客离开后崩溃。随后的爵士乐跳舞段落，则是以突兀的方式终止。夫妻二人试图掩盖绝症的存在，却难以回避死期的临近与爱人的分离，并且再次阻碍了音乐对现实的融入，伯恩斯坦为了照顾妻子而不得不放弃演出的一幕对此做出了更落地的表现。

发展到最高潮，即是菲利希亚的死亡一刻：伯恩斯坦穿着医生的服装试图讨她开心，掩饰死亡的阴影，菲利希亚的死容却与窗外草坪中夫妻相拥的幻影连接起来。草坪带来了二人在两次携手中的背靠时刻，标记着现实中夫妻关系的递进，在最后却变成了非现实的幻觉，随后延伸出了一家人的离开。发生在这里的一切似乎都不复存在了，夫妻的复合不过带来了又一次的掩饰失败与彻底分手。

然而，结尾却给出了菲利希亚带给伯恩斯坦的真正影响。伯恩斯坦与又一个同性友人相处，先是在车里播放当代音乐，随后帮助对方完成了《贝多芬第八交响曲》的排练，最后则归于电子乐中的相拥共舞。他在指导时瞬间知晓对方所想，表现出了同性的共通，而最后的激情也说明了情感体验的圆满。而带来这一切的，恰恰是两个部分的再次交融，作品恰当地用昂扬的贝八暗示了伯恩斯坦对同性的热情，古典乐与同性所属的“当代乐”合一，而同性友人的涉猎与欣赏范围更是兼顾两种音乐，甚至到了比伯恩斯坦创作更为“当代”的电子舞曲。最终为这种融合定义的，则是伯恩斯坦身上的红色--他与男性友人相处时穿红衣服，共舞时融于红色光线，而当场景回到最开头的“最终时点”时，他依然身着红衣，回忆着自己与菲利希亚的往事。红色象征的浓烈爱情由此穿越了性向、时空，乃至于生死的划界，伯恩斯坦对同性的现行之爱也是对菲利希亚的留存之爱。

事实上，在夫妻虚影的草坪画面出现时，背景音乐就变成了伯恩斯坦在开头弹奏的钢琴曲，意味着他的异性情感从时空与生死之中的超脱，一直延续到自己老朽的最终时刻。菲利希亚给他的记忆和影响依然保存在他的内心，其非物理的虚幻同样是另一种形式的真实，明确地印在他的身体之中，在他开始回忆时如此真切地走上了草坪。因此，伯恩斯坦才可以最终面对采访镜头，展示自己的音乐，完成对内外的兼容，并以公开同性恋者的身份袒露自己的异性情感。“maestro”的标题此时出现，完成了对他的定义。片尾，伯恩斯坦本人指挥的真实影像与菲利希亚的演唱声音相结合，强化了支撑起“maestro”的多重层面融合。

事实上，开头与结尾组成的采访就是伯恩斯坦对“第二次困境”的呈现与突破。开头的部分里，老年的伯恩斯坦面对采访镜头，弹奏并不顺畅，试图说出对音乐的恰当感叹，却在第一和最后的镜头中落入背影的状态，引出了他的消极状态，直到白发苍苍，他的多重意义难题依然没能解开，影响着他的对外形象、情感体验、音乐呈现，似乎意味着掩饰的存在与失败，困境的不可消散。但到了结尾，伯恩斯坦说出“夏日仍在我的心中歌唱”，也正面面对镜头，说出了菲利希亚曾经突破障碍选择复合时的“还有问题吗”，带来了由他本人主导的解决与突破。

但是，本片却在很大程度上沦为了概念先行的作品，设计的有趣远大于表现的深度。它试图将伯恩斯坦的情感和音乐结合，互为表现载体地推进主题，考虑到伯恩斯坦的“音乐大师”---电影标题，即说明了将之人生定义为“音乐相关”的思路---性质。这是可行的方向，也有一定的新意。但是，伯恩斯坦的情感与音乐在各自独立的层面上已然非常复杂和丰富，内部的冲突点足够纠缠，两相结合之下必然无法深入任何一方，甚至会因客观内容与设计思路的不匹配而发生掣肘。最明显的是，影片的前半部中没有过多展现古典乐指挥部分在伯恩斯坦事业发展中的突出作用。事实上他很早就与nypo合作，为sony签下了当时最大规模的古典乐录音合同，几乎涉猎大部分名作，此合作带来的个人第一版马交全集更是经典之作。

如前所述，这个取舍显然是服务于“菲利希亚代表的异性恋与当代音乐创作主导的阶段性腾飞”与“对完整自我的选择性掩盖”。同时，如果就伯恩斯坦的生涯进行横向对比，与dg签约并深度参与欧洲乐坛也确实是更大的进步，且发生在七十年代中期。但是，即使我们不谈其对“伯恩斯坦此前也已经造诣不俗”的客观事实呈现，仅就影片表达系统而言，这个选择也同样带来了问题。我们没有看到伯恩斯坦在古典乐上的“弱势”，也没有其古典乐事业在同性取向与当代创作暴露时受到的影响，至多只有前辈的几句忠告和他自己的略作口述。因此，我们也就很难看到他的掩盖动机与“两个层面上的不可兼顾”之困境。

与这一点相结合的问题，则是情感生活部分的同样缺席。依然是为了表现“掩盖”，电影删去了夫妻二人在丈夫双性恋之中的具体困扰，伯恩斯坦的同性与菲利希亚的反应都一带而过，而菲利希亚在情感体验弥补之下的出轨则完全没有表现。由此一来，菲利希亚和伯恩斯坦在中段的争吵，后半部中的突破困境，也就失去了程度和力量上的渲染，没能支撑起他们从动摇到决绝的转变过程。到了后半部，影片开始纳入更加正面的古典乐表达与个人情感陈述，却因为前半段的缺失而显得很是浮空，甚至可能让很多人不明其意。另一个多重结合设计带来的问题则发生在音乐层面，当菲利希亚离开后，她对应的当代音乐创作是否有所削弱，影片对此不做展现，让步于后半部重点的古典乐，事实上或许也不方便明言，毕竟伯恩斯坦的创作其实贯穿全部人生，甚至体裁上都不局限于纯当代的爵士风格音乐剧。看上去，作品对素材的使用已经有很大取舍，否则就会带来表意上的自相矛盾，其表意系统却依然不够优秀。

同样重要的是，这样的操作弱化了菲利希亚的形象，原本对她的“个体独立与伯恩斯坦映射”兼顾设计没能成功。首先，这个设计本身就不够扎实。虽然菲利希亚有着很多的情绪表现部分，在大系统中却更多作为伯恩斯坦“局部音乐与情感”的代表。最明显的就是她对丈夫同性部分的反应，在同性内容少的情况下基本缺失，而她自己的出轨更是不做提及，凸显了电影在“借她而表现伯恩斯坦”与“塑造菲利希亚本人”之间的重要性取舍，以及核心思路问题下的皆不成功。

这导致了菲利希亚事实上的独立性缺乏。她的情感表现只服务于对伯恩斯坦的侧面象征与给予影响，自身对伯恩斯坦“同性恋”与“出轨”的困扰和行动反馈，以及自己在音乐演唱事业和诠释能力（本可以作为伯恩斯坦一方架构的对应）的主动牺牲与被动受阻，都没有太细致的表现空间。后半部中的她突破了自己与象征伯恩斯坦内心层面的困境，却与后者本人的问题一样，完全没有前半部的基础，并没能达到预设的效果。更何况，因为将音乐作为各局部情感取向的象征，以此手法为核心，影片实际上并没有真正展开伯恩斯坦私生活的细化表现，就更谈不上菲利希亚对此的“反应”了。

显然，电影试图让菲利希亚表现出独立人物的内心蜕变，甚至成为被动男性身边的更主动引领者，将其两次作为伯恩斯坦分别突破“创作与指挥”“同性和异性“兼容困境的主导，同时也用她来象征伯恩斯坦的内心某一部分，完成对后者发展的表现。然而，结果却是不尽如人意的。发展到最后，这种兼顾甚至陷入了一定程度的表意混乱。菲利希亚自己以一种悲观的状态死去，直接完成第二次升级困境突破的人终究还是回到了伯恩斯坦本尊，这也符合他作为影片主角的定位。然而，这就让菲利希亚的独立形象失去了最后一步的圆满。影片也试图做出挽救，让菲利希亚成为了伯恩斯坦记忆里的最重要画面，给予他持续性的引导力量，但她终究停留在非客观的空间之中，很难说是伯恩斯坦自身出发的“夫妻之爱留存”，还是菲利希亚自己输出积极力量的痕迹。预设的表达效果肯定还是二者兼有，但作为最终落点显然失之于暧昧了。

由此一来，作品就只是给出了两个交互作用的概念，相互影响上的设计并不算差，也有着表达阶段的建构，独立视之却都不够完整，既没有伯恩斯坦在音乐上艺术的全面才华与天赋之展现，也没有他在私生活里的具体困扰和开解之诠释。交互象征的设计当然可行，却必须要以各自层面内的具体展现为依托，他的情感困局如何干扰了音乐呈现与音乐家形象，创作与指挥--在架构中当然是以前者为主--又如何反应了他的情感体验。

退一步讲，哪怕前半部分中的深化交互缺席，意味着伯恩斯坦在多重兼顾上的力不从心，在引出高潮的过程中也应该加入这个内容。例如，他出于两重取向矛盾的情感悲痛如何与马勒---伯恩斯坦的招牌演绎对象---在作品里出于积极与消极的生活态度之矛盾的痛苦相结合，又如何相应地体悟了肖斯塔科维奇---他被看作肖氏在西方的权威诠释者---在意识形态要求与自我意志方面的痛苦做共鸣，情感又如何引领了他的创作，从而达到了困境中的开解上扬质变。

事实上，影片或许错过了一个非常合适的素材，作为最终的落点与升华。在妻子去世后，伯恩斯坦指挥了著名演出，被称为“悼念亡妻版”的莫扎特《安魂曲》，这其实匹配于他的终极开解。妻子死亡带来了异性情感在极端状态下的最大爆发，让以被致敬者的核心姿态--而非此前的更间接形式---参与到了伯恩斯坦的古典乐指挥之中，而《安魂曲》也是带有人声的作品，让这一层寓意得以落实，异性与同性情感的满足，前者缺憾与其代表的“当代创作”在古典音乐指挥中的参与，情感与音乐的融合，对外形象在如此演出上的展示（伯恩斯坦留名历史的神演），达到了多重的统一。

当然，本片实际上已经恰当地使用了很多古典乐作品，将之内容寓意结合到主题表达。《安魂曲》的取舍或许依然有着其他考量，例如为原创性更强的成片结尾“点睛”让路，比起古典乐、老年、真人、妻子演唱相结合的后者，《安魂曲》毕竟还是更多属于古典乐范畴，妻子的存在感也不如由其本人直接发声。而如果将《安魂曲》放在更早一点的位置，考虑到它对伯恩斯坦之“开解与突破困境”的高度表现力，以及其对夫妻情感永恒的强烈展示性，都会让“结尾”来得过早，削弱此时仍需保持的“欲扬先抑”之困境状态。但无论如何，在这个整体架构下，成片中的音乐内容显然都需要更多，才能完成主题的推动过程，也建立起一个更扎实的”情感与音乐者“形象。

由此一来，作品只给出了一个多面却不具体的伦纳德伯恩斯坦，并不是一个陈旧的名人或天才形象，却甚至无法满足观众最基本的猎奇心理，因为在每一个角度上都没做到细致挖掘。我们看不到伯恩斯坦对音乐的更多理解，也看不到他在面对双性恋自我时的更细心理。

这种概念与设计主打的电影，是当前世界创作的一大主流趋向，未免失之于小聪明的虚张声势。