更新时间:2018-03-28
非虚构 • 唐人街:导演说
罗曼·波兰斯基于1933年出生于巴黎，三年后随父母返回波兰。世界大战期间，他的父亲被纳粹抓进集中营，他的母亲就死在那里。孤苦无依的波兰斯基曾被多个波兰家庭领养。这种充满恐怖气氛的童年生活环境使波兰斯基对世界形成一种根深蒂固的悲观主义看法，恶势力的魔影永远笼罩心头。人们普遍认为，作为波兰斯基影片的明显特征之一的恶魔崇拜倾向和变态性心理表现是同他的杀机四伏的童年经历有密切关系的。
波兰斯基在战后的波兰接受了正规的艺术教育，包括绘画、雕塑和图案设计，并在卢兹电影学校修业五年，以优异成绩毕业。但他在波兰只拍过一部影片——《水中刀》，旋即返回出生地巴黎，后移居好莱坞。1969年他在好莱坞的家遭盗劫，妻子夏隆·塔特惨遭杀害。此案曾震动全美，给波兰斯基留下了新的心理创伤。使他的作品进一步地向死亡的主题靠拢。1971年拍摄的《麦克白》是对恶魔力量的自然主义的再现，1972年拍摄的《什么？》记叙了现代爱丽丝在性变态世界的漫游。《唐人街》拍成公映后轰动一时，卖座成绩足以与他在商业上最成功的影片《罗斯玛丽的婴儿》（1968）相媲美。《唐人街》的成功主要得力于剧作和尼科尔森的表演，但波兰斯基的富于特征意义的视像世界仍不容忽视。
当波兰斯基第一次读到汤恩的剧本时，他并不感到满意。他认为汤恩善于写精彩绝伦的台词，但剧本严重缺乏视觉表现力。波兰斯基在此之前从未拍过一部完全由别人写的剧本；他向来是自己进行改编或与别人合作编剧。当他发现汤恩不愿对剧本再作修改时，他便花了两个月时间自行改写，虽然在片头字幕上他没有列名。他认为大多数侦探片都情节过于复杂，甚至难以理解，所以他把汤恩设计的剧情加以合理化，删掉了一些人物，而最重大的改动是他把视点限制在纪特斯一人身上，但这种主观性并不是由摄影机镜头来代替主人公的眼睛，而是“导演看到纪特斯看到了什么”。
在西方电影界有一种有趣的现象：一些富于创新精神、有强烈的艺术追求但又不得不服从商业要求的电影导演，常常在拍出一部卖座影片后，利用制片人放松监督的机会，在下一部影片中自行其是，尽情享受“创作自由”，大过“艺术瘾”，结果造成严重亏损。波兰斯基的《什么？》便使制片人伊文斯在财政上大受损失。在拍摄《唐人街》时，伊文斯不时亲临现场，防止波兰斯基“按艺术冲动即兴行事”。他要求波兰斯基遵守侦探片的类型规则——从发案到结案的公式化运行，并以真相大白、报应昭彰的绚丽结尾来保证类型的强大魅力。但麻烦的是波兰斯基在拍摄开始后迟迟不拿出结尾部分的定稿。他坚持认为影片的结尾应当由“临场的愿望”来决定。
波兰斯基在拍片时一直仔细琢磨着结尾问题。汤恩原来的结尾是让伊芙莲逃离诺亚的魔掌。波兰斯基否定了这个写法，因为在他看来，在这个由恶势力统治一切的社会环境里，善战胜恶、弱者逃脱死亡只能是一种欺骗性的幻想。他要求美工师搭建一条唐人街的街道，让结尾的场面在唐人街演出，因为洛杉矶事实上正在变成一个像唐人街那样无法无天的罪恶渊薮（对唐人街的这种看法在影片的前半部里已通过纪特斯和艾斯柯巴的谈话明确地表现了出来）。波兰斯基认为这部影片的结尾应当像是“歌剧的终曲”——全体演员再次登台。他直到现场实拍时才决定让伊芙莲被警察打死、诺亚抢走凯塞琳而纪特斯则眼睁睁地看着这一切，束手无策。按照好莱坞侦探片的常规，结尾应当是颠覆性元素被清除后社会秩序得到重建。然而在波兰斯基手里，胜利者却是暴力和贪欲。
《唐人街》的剧作基础是很坚实的。汤恩的剧本虽然被波兰斯基改写过，但纪特斯这个人物无疑是汤恩的创造。剧本能获得奥斯卡奖又与纪特斯的独特、生动的艺术形象有密切关系。《唐人街》在叙事技巧上并无特别值得称道之处，相反地，由于波兰斯基热衷于影片的视觉效果，他不时插进表现30年代洛杉矶郊区的色调独特、造型优美的镜头，在一定程度上拉慢了动作的节奏，使叙事稍显拖沓。悬念的设置和层层剥笋的解决办法也毫不新鲜。然而，纪特斯这位私家侦探却无疑给人以新鲜之感。纪特斯给人的第一个印象是市侩气十足，举止莽撞，谈吐粗俗但口齿伶俐。然而随着情节的发展，我们发现他头脑相当机灵，可又异常天真，总在自作聪明地试图给一些他并不十分理解的问题寻找答案。用汤恩的话来说，“他是一个鲁莽、愤世嫉俗但又非常幼稚的人。”当伊芙莲发现他对诺亚的权势和市政府的腐败竟如此无知时，不禁喊道，“你真是个傻瓜！”当我们看到他因为“多管闲事”而差点给人割掉了鼻子，看到他几次遭到枪击、毒打而仍然勇往直前时，我们听到的解释总是“我不能白白被指控”。直到影片快结束时，纪特斯仍然对诺亚的行为感到迷惑不解。他问诺亚：“你为什么要这样做呢？你还有什么你买不起的东西呢？”“未来，纪特斯先生，未来，”诺亚回答说。既然纪特斯丝毫没有意识到击倒诺亚的斗争实际上涉及洛杉矶市的未来，他对这个企图控制洛市今后命运的歹徒的阴沉的回答便只能感到惘然了。
扮演这个令人难忘的角色的尼科尔森当时正开始走红。他在1973年因在《最后的细节》一片中扮演男主角而在戛纳国际电影节上获最佳男演员奖。尼科尔森和汤恩有同窗之谊，汤恩的剧本原是为尼科尔森写的，因而在人物设计上十分注意向尼科尔森尽量靠拢。波兰斯基对尼科尔森也颇为赏识，早在1968年他拍摄《罗斯玛丽的婴儿》时即有意起用这位青年演员，但因尼科尔森当时知名度太低而作罢。在这次合作中，波兰斯基不惮其烦地给尼科尔森说戏，并给他作示范表演，但是当尼科尔森发现波兰斯基对其他演员都十分放手，听任他们凭自己的感觉进行表演时，心中反起怨恨，甚至一度吵翻。但事实证明他们的合作是卓有成果的。尼科尔森对人物性格特点的把握达到了丝丝入扣的程度。他的脸上几乎永远带着微笑，即便是在鼻子受伤、脸上贴着纱布的时候，这是一种貌似深沉其实浅薄的微笑，一种似乎出于谄媚但又常常不合时宜的微笑。看多了，人们才终于发现这是一个善良然而幼稚、无知却又自信、企图狡黠却十分不识时务的人所特有的表情。他不乏机智幽默的应答，但总在潇洒中透露出笨拙，在机敏中透露出木讷。作为侦探，他的推理判断永远是听来有理其实错误，只能触及表层而无力抓住核心。尼科尔森的表演所达到精妙程度显然是同他对角色的透彻理解分不开的。
波兰斯基曾表示《唐人街》“不是他的重要作品”，他拍出这部被亚却·温斯顿称为“罗曼·波兰斯基的全盘美国化”的影片，只是为了证明他的“银行承兑能力”而已。
波兰斯基在战后的波兰接受了正规的艺术教育，包括绘画、雕塑和图案设计，并在卢兹电影学校修业五年，以优异成绩毕业。但他在波兰只拍过一部影片——《水中刀》，旋即返回出生地巴黎，后移居好莱坞。1969年他在好莱坞的家遭盗劫，妻子夏隆·塔特惨遭杀害。此案曾震动全美，给波兰斯基留下了新的心理创伤。使他的作品进一步地向死亡的主题靠拢。1971年拍摄的《麦克白》是对恶魔力量的自然主义的再现，1972年拍摄的《什么？》记叙了现代爱丽丝在性变态世界的漫游。《唐人街》拍成公映后轰动一时，卖座成绩足以与他在商业上最成功的影片《罗斯玛丽的婴儿》（1968）相媲美。《唐人街》的成功主要得力于剧作和尼科尔森的表演，但波兰斯基的富于特征意义的视像世界仍不容忽视。
当波兰斯基第一次读到汤恩的剧本时，他并不感到满意。他认为汤恩善于写精彩绝伦的台词，但剧本严重缺乏视觉表现力。波兰斯基在此之前从未拍过一部完全由别人写的剧本；他向来是自己进行改编或与别人合作编剧。当他发现汤恩不愿对剧本再作修改时，他便花了两个月时间自行改写，虽然在片头字幕上他没有列名。他认为大多数侦探片都情节过于复杂，甚至难以理解，所以他把汤恩设计的剧情加以合理化，删掉了一些人物，而最重大的改动是他把视点限制在纪特斯一人身上，但这种主观性并不是由摄影机镜头来代替主人公的眼睛，而是“导演看到纪特斯看到了什么”。
在西方电影界有一种有趣的现象：一些富于创新精神、有强烈的艺术追求但又不得不服从商业要求的电影导演，常常在拍出一部卖座影片后，利用制片人放松监督的机会，在下一部影片中自行其是，尽情享受“创作自由”，大过“艺术瘾”，结果造成严重亏损。波兰斯基的《什么？》便使制片人伊文斯在财政上大受损失。在拍摄《唐人街》时，伊文斯不时亲临现场，防止波兰斯基“按艺术冲动即兴行事”。他要求波兰斯基遵守侦探片的类型规则——从发案到结案的公式化运行，并以真相大白、报应昭彰的绚丽结尾来保证类型的强大魅力。但麻烦的是波兰斯基在拍摄开始后迟迟不拿出结尾部分的定稿。他坚持认为影片的结尾应当由“临场的愿望”来决定。
波兰斯基在拍片时一直仔细琢磨着结尾问题。汤恩原来的结尾是让伊芙莲逃离诺亚的魔掌。波兰斯基否定了这个写法，因为在他看来，在这个由恶势力统治一切的社会环境里，善战胜恶、弱者逃脱死亡只能是一种欺骗性的幻想。他要求美工师搭建一条唐人街的街道，让结尾的场面在唐人街演出，因为洛杉矶事实上正在变成一个像唐人街那样无法无天的罪恶渊薮（对唐人街的这种看法在影片的前半部里已通过纪特斯和艾斯柯巴的谈话明确地表现了出来）。波兰斯基认为这部影片的结尾应当像是“歌剧的终曲”——全体演员再次登台。他直到现场实拍时才决定让伊芙莲被警察打死、诺亚抢走凯塞琳而纪特斯则眼睁睁地看着这一切，束手无策。按照好莱坞侦探片的常规，结尾应当是颠覆性元素被清除后社会秩序得到重建。然而在波兰斯基手里，胜利者却是暴力和贪欲。
《唐人街》的剧作基础是很坚实的。汤恩的剧本虽然被波兰斯基改写过，但纪特斯这个人物无疑是汤恩的创造。剧本能获得奥斯卡奖又与纪特斯的独特、生动的艺术形象有密切关系。《唐人街》在叙事技巧上并无特别值得称道之处，相反地，由于波兰斯基热衷于影片的视觉效果，他不时插进表现30年代洛杉矶郊区的色调独特、造型优美的镜头，在一定程度上拉慢了动作的节奏，使叙事稍显拖沓。悬念的设置和层层剥笋的解决办法也毫不新鲜。然而，纪特斯这位私家侦探却无疑给人以新鲜之感。纪特斯给人的第一个印象是市侩气十足，举止莽撞，谈吐粗俗但口齿伶俐。然而随着情节的发展，我们发现他头脑相当机灵，可又异常天真，总在自作聪明地试图给一些他并不十分理解的问题寻找答案。用汤恩的话来说，“他是一个鲁莽、愤世嫉俗但又非常幼稚的人。”当伊芙莲发现他对诺亚的权势和市政府的腐败竟如此无知时，不禁喊道，“你真是个傻瓜！”当我们看到他因为“多管闲事”而差点给人割掉了鼻子，看到他几次遭到枪击、毒打而仍然勇往直前时，我们听到的解释总是“我不能白白被指控”。直到影片快结束时，纪特斯仍然对诺亚的行为感到迷惑不解。他问诺亚：“你为什么要这样做呢？你还有什么你买不起的东西呢？”“未来，纪特斯先生，未来，”诺亚回答说。既然纪特斯丝毫没有意识到击倒诺亚的斗争实际上涉及洛杉矶市的未来，他对这个企图控制洛市今后命运的歹徒的阴沉的回答便只能感到惘然了。
扮演这个令人难忘的角色的尼科尔森当时正开始走红。他在1973年因在《最后的细节》一片中扮演男主角而在戛纳国际电影节上获最佳男演员奖。尼科尔森和汤恩有同窗之谊，汤恩的剧本原是为尼科尔森写的，因而在人物设计上十分注意向尼科尔森尽量靠拢。波兰斯基对尼科尔森也颇为赏识，早在1968年他拍摄《罗斯玛丽的婴儿》时即有意起用这位青年演员，但因尼科尔森当时知名度太低而作罢。在这次合作中，波兰斯基不惮其烦地给尼科尔森说戏，并给他作示范表演，但是当尼科尔森发现波兰斯基对其他演员都十分放手，听任他们凭自己的感觉进行表演时，心中反起怨恨，甚至一度吵翻。但事实证明他们的合作是卓有成果的。尼科尔森对人物性格特点的把握达到了丝丝入扣的程度。他的脸上几乎永远带着微笑，即便是在鼻子受伤、脸上贴着纱布的时候，这是一种貌似深沉其实浅薄的微笑，一种似乎出于谄媚但又常常不合时宜的微笑。看多了，人们才终于发现这是一个善良然而幼稚、无知却又自信、企图狡黠却十分不识时务的人所特有的表情。他不乏机智幽默的应答，但总在潇洒中透露出笨拙，在机敏中透露出木讷。作为侦探，他的推理判断永远是听来有理其实错误，只能触及表层而无力抓住核心。尼科尔森的表演所达到精妙程度显然是同他对角色的透彻理解分不开的。
波兰斯基曾表示《唐人街》“不是他的重要作品”，他拍出这部被亚却·温斯顿称为“罗曼·波兰斯基的全盘美国化”的影片，只是为了证明他的“银行承兑能力”而已。
