更新时间:2019-09-29
南樁 • 寻找小津:现代之困
在看《寻找小津》视频的时候，有两则弹幕乱入视频的视野：
A：好困。
B：比小津的电影困多了。
这是2019年的我们，分别对1985和1953的回应。那种深深的不适感、陌生感充斥在我们的脑海。时代在变，我们也在变。我们的生活方式花样变多了，可以自由选择的太多了。多，让我们难以沉浸，难以深入体会，因而变得“快”，甚至是弹幕本身，也是一种“快”的表现，可以在看视频的同时看到别人的评价。而这样的评价，只能用“困”来形容。快，让我们失去了观察很多生活中的美好，快，让我们无法深入情感的深处，也无法让我们更畅快自由的表达。
文德斯的《寻找小津》完全是对《东京物语》的致敬，《东京物语》影片的开头，《东京物语》影片的结尾，让我们看到了50年代初东京的静谧，以及那个时代的人的平和。可是，即便在如此平和的生活下，小津安二郎依然能够挖掘出那个时代人的冷漠。80年代的东京，更加躁动，但是最终归宿会在哪里，文德斯没有给出答案，或许，答案就在2019年的我们身上。
小津安二郎的电影总是在平静中看到人性的、家庭中的危机：婚姻、分离与死亡。《晚春》中，孝顺的女儿独自面对着离开鳏居的父亲的必然性。《麦秋》中一个几代同堂的大家庭，因一个女儿冲动的结婚而动摇。《东京物语》按照时间的顺序讲述了一对年老的夫妇访问他们几个已经成年的冷漠的孩子。《彼岸花》和《秋刀鱼之味》中父亲接受女儿希望离开家庭的事实。他冷静地展现着日本、东京的一花一木，一砖一瓦，可是，我们总能在城市风景中揭示出平静生活的神秘之美，居于核心的平静沉思与其风格上的相关性，是的我们有时间仔细审视剧中人物以及他们所处的世界。因而，小津被认为是电影届日常生活最敏锐的探索者之一。
文德斯试图寻找小津镜头中的平静沉思，似乎没有找到，但其实他早已找到，他寻着小津安二郎的足迹，用冷静的视角找寻那个时代的本来面貌。所以，静下心来看，我们依然能够看到文德斯在走小津的路，《寻找小津》仿佛在与《东京物语》对话。他沉静地没有给任何一个镜头哪怕加一点点的评点：游戏厅的弹珠游戏、城市楼顶的高尔夫球运动，墓地边少年玩着棒球，大雨瓢泼中青年欢快地跳着舞……充斥着美国文化的日本街头让文德斯很讶异。但他后来也找到了慰藉，要是小津安二郎在80年代，我想他也会用这种冷静来展现社会的躁动。这就是小津电影本身的魅力，时代在变化，我们用镜头表现时代的初衷是不会动摇的。
不禁又让我想起开头的主题—“困”。困，是现代社会对传统社会的反应，是这一代对那一代的否定，是崇高与平庸之间的博弈。小津安二郎的墓碑上，只有一个“无”字，却代表了他电影艺术思想的全部，努力揭示出自然、本质。对50年代的流行，我们似乎看到了本质，80年代，我们似乎也看到了那个时代的流行。让·鲍德里亚在《消费社会》中提出，流行，就是“这样作为现成的，刚刚从流水线上下来的符号，神话般地转运着。”如果说小津和文德斯还有什么共通的话，或许就是对怀旧的认识。怀疑是一种既古老又崭新，既令我们感到熟悉又使我们觉得陌生的文化景观。他一而再，再而三地出现，尤其是在社会发展的转型时期。现代的怀旧，就像弗洛伊德所说的“生命本能”或者荣格所说的“集体无意识”，始终潜伏在人类心灵深入。这两部影片，就像是“催化剂”一样，让我们反思现代与传统，反思时代的变化给我们带来的影响。
困，不是看影片之困，是现代性的困境，是对精神家园的逃离。小津镜头下的东京，是“困”的，小津怀旧般地记录了下来；文德斯镜头下的东京，也是“困”的，同样，文德斯怀旧般地记录了下来；我们的生活，依然是“困”的，只是，谁来记录？
A：好困。
B：比小津的电影困多了。
这是2019年的我们，分别对1985和1953的回应。那种深深的不适感、陌生感充斥在我们的脑海。时代在变，我们也在变。我们的生活方式花样变多了，可以自由选择的太多了。多，让我们难以沉浸，难以深入体会，因而变得“快”，甚至是弹幕本身，也是一种“快”的表现，可以在看视频的同时看到别人的评价。而这样的评价，只能用“困”来形容。快，让我们失去了观察很多生活中的美好，快，让我们无法深入情感的深处，也无法让我们更畅快自由的表达。
文德斯的《寻找小津》完全是对《东京物语》的致敬，《东京物语》影片的开头，《东京物语》影片的结尾，让我们看到了50年代初东京的静谧，以及那个时代的人的平和。可是，即便在如此平和的生活下，小津安二郎依然能够挖掘出那个时代人的冷漠。80年代的东京，更加躁动，但是最终归宿会在哪里，文德斯没有给出答案，或许，答案就在2019年的我们身上。
小津安二郎的电影总是在平静中看到人性的、家庭中的危机：婚姻、分离与死亡。《晚春》中，孝顺的女儿独自面对着离开鳏居的父亲的必然性。《麦秋》中一个几代同堂的大家庭，因一个女儿冲动的结婚而动摇。《东京物语》按照时间的顺序讲述了一对年老的夫妇访问他们几个已经成年的冷漠的孩子。《彼岸花》和《秋刀鱼之味》中父亲接受女儿希望离开家庭的事实。他冷静地展现着日本、东京的一花一木，一砖一瓦，可是，我们总能在城市风景中揭示出平静生活的神秘之美，居于核心的平静沉思与其风格上的相关性，是的我们有时间仔细审视剧中人物以及他们所处的世界。因而，小津被认为是电影届日常生活最敏锐的探索者之一。
文德斯试图寻找小津镜头中的平静沉思，似乎没有找到，但其实他早已找到，他寻着小津安二郎的足迹，用冷静的视角找寻那个时代的本来面貌。所以，静下心来看，我们依然能够看到文德斯在走小津的路，《寻找小津》仿佛在与《东京物语》对话。他沉静地没有给任何一个镜头哪怕加一点点的评点：游戏厅的弹珠游戏、城市楼顶的高尔夫球运动，墓地边少年玩着棒球，大雨瓢泼中青年欢快地跳着舞……充斥着美国文化的日本街头让文德斯很讶异。但他后来也找到了慰藉，要是小津安二郎在80年代，我想他也会用这种冷静来展现社会的躁动。这就是小津电影本身的魅力，时代在变化，我们用镜头表现时代的初衷是不会动摇的。
不禁又让我想起开头的主题—“困”。困，是现代社会对传统社会的反应，是这一代对那一代的否定，是崇高与平庸之间的博弈。小津安二郎的墓碑上，只有一个“无”字，却代表了他电影艺术思想的全部，努力揭示出自然、本质。对50年代的流行，我们似乎看到了本质，80年代，我们似乎也看到了那个时代的流行。让·鲍德里亚在《消费社会》中提出，流行，就是“这样作为现成的，刚刚从流水线上下来的符号，神话般地转运着。”如果说小津和文德斯还有什么共通的话，或许就是对怀旧的认识。怀疑是一种既古老又崭新，既令我们感到熟悉又使我们觉得陌生的文化景观。他一而再，再而三地出现，尤其是在社会发展的转型时期。现代的怀旧，就像弗洛伊德所说的“生命本能”或者荣格所说的“集体无意识”，始终潜伏在人类心灵深入。这两部影片，就像是“催化剂”一样，让我们反思现代与传统，反思时代的变化给我们带来的影响。
困，不是看影片之困，是现代性的困境，是对精神家园的逃离。小津镜头下的东京，是“困”的，小津怀旧般地记录了下来；文德斯镜头下的东京，也是“困”的，同样，文德斯怀旧般地记录了下来；我们的生活，依然是“困”的，只是，谁来记录？
