更新时间:2011-02-12
Cogito • 寻找小津:做梦的朝圣——关于《寻找小津》
作者：时之笛
每个有信仰的人心中都有圣地，犹太人有耶路撒冷，穆斯林有麦加。西德导演维姆·温德斯（Wim Wenders）心中的圣地就是小津安二郎镜头下的东京。那些安静，平和，秩序，完整的影像。于是，在1985年，维姆踏上了自己的朝圣之旅，在泡小塑料桶浸泡沫经小塑料桶浸泡济的皮还没有被戳破的日本经济的黄金时代造访东京。
然而，这是一次注定要被现实硌的生疼的朝圣之旅，从出发就注定了失败。因为那电影的圣地只存在于维姆的想象之中，现实与想象的差异甚至引发了导演强烈的错位感，以至于影片里车水马龙的繁忙灯红酒绿的 ** 都被配上了诡异绝望的布鲁斯曲调。而在每部小津的电影中都会出现的列车也被维姆反复描绘，只不过列车在画面里平静的驶过，声音却在听觉里被压扁拉长，那声音如果不是怪异的尖叫，也一定是刺耳的摩擦。
梦游，维姆称自己的东京之旅不过是梦游。也许梦得太多，太久，现实的冷硬反而显得荒诞。
但维姆显然没有死心，他的镜头跟着他，穿梭于东京的水泥森林，一点点耙搔，残留在东京这头巨兽指甲缝里的小津的遗迹。他采访笠智众，发现这个小津电影的主要演员现在只是因为在肥皂剧里出场而受到家庭妇女的欢迎。他来到小津的墓前，发现漆黑厚重的墓碑上没有文字，除了一个“无”。他把摄影机换上50毫米的胶片，把它架在小津的摄影机曾经架设的地方。发现同样的胶片，同样的低位，同样的仰角，可是却拍不出同一条街道了。小津的影像是完整安逸的，而出现在维姆镜头里的无人的霓虹闪烁的街道却是破碎的暂时睡着的浮躁。这时候维姆终于明白了，或者说他放弃了对小津的东京的执著。你不是不可能把脚两次伸进同一条河流吗？也许你也不能把摄像机两次对准同一条街道。
维姆是真正的信徒，他不会为因为爱小津而去臆造一个东京，他的镜头不要粉一起收进屋里饰太一起收进屋里平，他要拍出圣地真正的样子。于是当他看见食肆厨窗里的模型食品时，下一站就被理所当然又没有理由的决定了——食物模型作坊。惨淡的光线下，镜头毫不掩饰的扫过简陋，肮脏，不知名的油汁，用给皮鞋上光的喷嘴给食物上色，看到与食物如此相像的东西被摆在斑驳的托盘里淋上油状的溶液，不知为何让我恶心不已，仿佛从胶片里散发出刺鼻的化学味，我宁可相信那些溶液是福尔马林，而我嗅到的是死去的食物的尸臭。制造它们的过程是这么恶心，而它们看起来确是那么光鲜，让人垂涎欲滴。也难怪作坊的工人在吃饭时会有误咬了腊制面包的情况发生。这是个表面化的时代。所以当我们看到高尔夫练习场里的壮观场面时也就不会吃惊了：“球进洞，这个高尔夫的目的已经被他们忘却了，他们只是单纯的在追求动作”，无数的人在屋顶改建的练习场一次又一次挥舞球杆，练习陶醉和自我催眠。地下一层惊人数量的白色小球好像厚厚的头屑。
这只是一个后辈对前辈大师致敬的电影，却一不小心拍出了日本社会的精神状态。1985年，那个经济快速增长的黄金时代，人们充满了挥之不去的乐观主义和一种暴发户的心态，享受生活，媚雅加媚外。战后的一代靠自己的双手脱离了苦海，他们充满了革对角绷着黑色命的（也许是资产阶屋里，虽然还级的）英雄主义精神，他们总在追求，在向着目标奔跑，一个接一个的目标。兴高采烈一心一意的他们没有心思歪歪头看看路边的风景，更别说回头找找不知何时掉在路上的安静。
小津离日本而去了，一个时代也离日本而去了。维姆的镜头在东京再也找不到《东京物语》式的安宁与悠长。就像一个睡醒的人再也找不回被阳光赶得无影无踪的半夜清梦。但既然是梦，又何必太执着呢？当他是个奇怪的梦好了。
每个有信仰的人心中都有圣地，犹太人有耶路撒冷，穆斯林有麦加。西德导演维姆·温德斯（Wim Wenders）心中的圣地就是小津安二郎镜头下的东京。那些安静，平和，秩序，完整的影像。于是，在1985年，维姆踏上了自己的朝圣之旅，在泡小塑料桶浸泡沫经小塑料桶浸泡济的皮还没有被戳破的日本经济的黄金时代造访东京。
然而，这是一次注定要被现实硌的生疼的朝圣之旅，从出发就注定了失败。因为那电影的圣地只存在于维姆的想象之中，现实与想象的差异甚至引发了导演强烈的错位感，以至于影片里车水马龙的繁忙灯红酒绿的 ** 都被配上了诡异绝望的布鲁斯曲调。而在每部小津的电影中都会出现的列车也被维姆反复描绘，只不过列车在画面里平静的驶过，声音却在听觉里被压扁拉长，那声音如果不是怪异的尖叫，也一定是刺耳的摩擦。
梦游，维姆称自己的东京之旅不过是梦游。也许梦得太多，太久，现实的冷硬反而显得荒诞。
但维姆显然没有死心，他的镜头跟着他，穿梭于东京的水泥森林，一点点耙搔，残留在东京这头巨兽指甲缝里的小津的遗迹。他采访笠智众，发现这个小津电影的主要演员现在只是因为在肥皂剧里出场而受到家庭妇女的欢迎。他来到小津的墓前，发现漆黑厚重的墓碑上没有文字，除了一个“无”。他把摄影机换上50毫米的胶片，把它架在小津的摄影机曾经架设的地方。发现同样的胶片，同样的低位，同样的仰角，可是却拍不出同一条街道了。小津的影像是完整安逸的，而出现在维姆镜头里的无人的霓虹闪烁的街道却是破碎的暂时睡着的浮躁。这时候维姆终于明白了，或者说他放弃了对小津的东京的执著。你不是不可能把脚两次伸进同一条河流吗？也许你也不能把摄像机两次对准同一条街道。
维姆是真正的信徒，他不会为因为爱小津而去臆造一个东京，他的镜头不要粉一起收进屋里饰太一起收进屋里平，他要拍出圣地真正的样子。于是当他看见食肆厨窗里的模型食品时，下一站就被理所当然又没有理由的决定了——食物模型作坊。惨淡的光线下，镜头毫不掩饰的扫过简陋，肮脏，不知名的油汁，用给皮鞋上光的喷嘴给食物上色，看到与食物如此相像的东西被摆在斑驳的托盘里淋上油状的溶液，不知为何让我恶心不已，仿佛从胶片里散发出刺鼻的化学味，我宁可相信那些溶液是福尔马林，而我嗅到的是死去的食物的尸臭。制造它们的过程是这么恶心，而它们看起来确是那么光鲜，让人垂涎欲滴。也难怪作坊的工人在吃饭时会有误咬了腊制面包的情况发生。这是个表面化的时代。所以当我们看到高尔夫练习场里的壮观场面时也就不会吃惊了：“球进洞，这个高尔夫的目的已经被他们忘却了，他们只是单纯的在追求动作”，无数的人在屋顶改建的练习场一次又一次挥舞球杆，练习陶醉和自我催眠。地下一层惊人数量的白色小球好像厚厚的头屑。
这只是一个后辈对前辈大师致敬的电影，却一不小心拍出了日本社会的精神状态。1985年，那个经济快速增长的黄金时代，人们充满了挥之不去的乐观主义和一种暴发户的心态，享受生活，媚雅加媚外。战后的一代靠自己的双手脱离了苦海，他们充满了革对角绷着黑色命的（也许是资产阶屋里，虽然还级的）英雄主义精神，他们总在追求，在向着目标奔跑，一个接一个的目标。兴高采烈一心一意的他们没有心思歪歪头看看路边的风景，更别说回头找找不知何时掉在路上的安静。
小津离日本而去了，一个时代也离日本而去了。维姆的镜头在东京再也找不到《东京物语》式的安宁与悠长。就像一个睡醒的人再也找不回被阳光赶得无影无踪的半夜清梦。但既然是梦，又何必太执着呢？当他是个奇怪的梦好了。
