德国导演文德斯拍摄于1985年的纪录片——《寻找小津》，与其说是纪录片不如说是旅拍vlog+人物访谈，拍摄于日本的一次寻访之旅，去寻找对文德斯创作影响至深的日本电影大师小津安二郎。

所以这里出现了两个人物，一个是文德斯，一个是小津。

如果对艺术电影不太了解的人，可能对这两个人比较陌生，但如果你和一个搞艺术电影的人聊聊，就会知道，这两个人都是会被写进艺术电影史教科书里的。他们一个是新德国电影运动的代表人物之一，一个是日本影坛首屈一指的巨擘。

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文德斯活跃于20世纪70、80年代的电影导演，受美国公路片的影响，拍摄了具有个人风格的欧洲公路电影，最具盛名的是曾获得戛纳电影节金棕榈奖的《德州巴黎》。我大概是在2010年，在一张戛纳电影金棕榈奖的合辑光碟中，看过这部电影，被其中疏离、冷峻的氛围吸引，在此之前，在此之后，似乎都没有看到过这样喃喃自语的公路片。

所以当《寻找小津》这部电影出现的时候，浓浓的德州巴黎那味儿，就横跨13年，又回来了。还是熟悉的味道，还是熟悉的配方。

文德斯是个推崇小津电影艺术的人，或者说是他的超级粉丝，他曾经这样说道“如果我来定义为什么发明电影，我会回答，‘是为了产生一部小津电影那样的作品’。”这句话被写在了小津安二郎《我的人生，我的电影》中文简体版《我是开豆腐店的，我只做豆腐》一书的书皮封面。

书中的序言写道“若列举世界电影史上最具普遍性和永恒性的作品，我们恐怕首先就要想起小津。”小津安二郎创造了属于日本电影的美学体验，包括大家非常熟知的“榻榻米镜头”，即摄影机被放置在一个很低的机位的静止镜头，展示日本人日常跪坐于榻榻米的视角。在《寻找小津》的纪录片中，文德斯采访了小津的摄影师，讲述了这样的“榻榻米”镜头是如何创作的，由于机位实在太太低了，摄影师甚至会匍匐在一个草席子上拍摄。

小津提倡“电影没有文法”，关于景别的选择，他说，“我觉得在悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得太过悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不做说明，只是表现。”“把特写当做夸张事物的技法，就像考试时死背答案一样。”

关于表演，小津说“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。……即使感情出来了，人没有塑造出来就不行，哪怕表情做到百分之百，也无法将性格表现出来。极端地说，表情甚至会妨碍性格表现。”

他提升了电影的审美趣味，他在电影中保留了一个沉静的、美好的日本传统社会，一个属于小津内心的日本桃花源。“我认为，电影是以余味定输赢。最近似乎很多人认为动不动就杀人，刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。”这种审美上的倾向，影响了很多影坛后辈，影响了电影的走向，部分艺术电影沿着这条路继续向前探索，像更深层的意义进发。

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》这本书我是2013年7月初买来读的，当时对文德斯和小津两个人之间的联系，还没有什么感觉，通过《寻找小津》这部纪录片，相当于把小津的电影、《德州巴黎》、文德斯、《我是开豆腐店的，我只做豆腐》……这几个散落在时空中的记忆碎片，都联系在了一起。

抱着对于小津导演的敬仰，和他镜头里日本的憧憬，文德斯来到了这里，但彼时是80年代的日本，他游走于街头巷尾，地铁，游戏厅，高尔夫练习馆……会产生出一种强烈的荒谬感。一切似乎都非常熟悉，可一切也似乎都不复存在了。这种幻灭对于人的打击可能是相当大的。

我能想象到的，类似于离家的游子，每日每夜思念故乡，但当很多年后，他重返故地时，发现故乡早已无非人非。

在影片中，文德斯用大量的笔墨展现日本当时社会人的精神状态，就是不太正常了。大量在游戏弹珠厅里抽着烟、沉迷其间、麻木地操作的男女老少，小钢珠像是可怕的虫卵般蠕动。还有当时非常流行的高尔夫练习馆，人们机械地挥动着球杆，甚至在楼顶天台的空地上，也有穿着西装的上班族在进行无实物的训练，好像不参与这种运动，就会被社会淘汰。整个社会像是一场光怪陆离的游戏机，而所有人都是NPC。

文德斯用了大量的篇幅拍摄食品模具的制作过程，这种模具就是我们经常在日料店门口看到的各种餐点、酒水的样品，他们是假的，但是要制作出很逼真的模样。当这些工人到了午餐的时候，他们会放下手中的制作的模具食品，去吃真实的食物。

现代的社会把人已经完全挤压、异化成完全不同的模样，人们的欲望、人与人之间的关系也都彻底的现代化。人们已经习惯了这种快速的、虚假的泡沫。在虚拟中感受人的大部分生活，而真实的生活却显得不那么真实了。

文德斯通篇没有说出这样的话，但他游走在80年代的日本时，却一直有这样的错乱感。

到底是小津电影中的日本是真实的？还是眼前的日本是真实的？电影中的日本曾经真实存在吗？如何才能寻找到一点点曾经的印记？

文德斯拜访了两位与小津导演十分亲近的人，一位是他的御用演员笠智众，他讲述了小津如何对他的表演进行指导，他一直在小津的电影中以父亲的形象出演，从年轻演到老，曾经在30多岁的时候，表演了剧中人从20岁到60岁。后面随着他本身的年龄增长，才慢慢与剧中人物的年龄越来越贴近。他说需要把自己彻底忘掉，变成一张白纸，完完全全交给导演。

他拜访的另外一位是小津的摄影师厚田雄春，从摄影助理开始做起，做了15年助理，后来成为了小津的御用摄影师，几乎他的全部职业生涯都是在小津身边工作。

我其实对于终生聘用这件事比较感兴趣，尤其在当下失业潮的经济形势下，人们开始憧憬于这样的雇佣关系，我想看看日本这种终生聘用关系究竟会对人产生怎样的影响。

厚田雄春说，他给小津干了15年助理，他的同期的同辈，很多人都已经升任摄影师了，而他还在干助理，小津给他画饼，说他以后总有一天也会成为摄影师，当下还需要努力修炼。当时他还有很多同辈在做新闻摄影，都赚了很多钱，他有时也会反思自己的选择，但他认为他喜欢为小津导演工作，所以坚持了下来。在笠智众和厚田雄春的口述中，能够感觉到小津导演简直就是天皇一般的存在，神圣不容质疑。当小津认定了他们的工作时，那种满足是无法言喻的。

厚田雄春说，再后来，小津把灯光部门也交给他来管理，在拍摄一场父亲在医院去世的戏时，他设计了一种非常明亮的光线，把整个房间打亮，就像是明亮的阳光射进来一样，他为什么要这样设计，是因为他不喜欢电影中的父亲死于黑暗中。

电影看到这里，我的眼泪其实已经已经失控了，我想到了很多事情。但就本片来讲，摄影师一定是非常关切于故事中所创造出的这个虚拟的人物，才会产生这样的情感，希望他在温暖与明亮中走好。

最后问到，小津导演去世后，他是否还有在继续摄影的工作，是否有与其他导演合作过。厚田雄春说，他还在做摄影师，也有跟其他导演合作，但合作地相当痛苦。“好像灵感都没有了”这时他失声痛哭，再也无法继续接受访谈了。

如果说相较于眼前的日本都市，小津安二郎的电影确实是假的，但回忆是真的，情感是真的，人与人之间的连结是真的，这种真实，比大型的NPC游戏更加的真实。

影片的最后，文德斯放了一段小津电影的片段，漂亮的女老师捡起掉在桌下的笔，邻居大婶向父亲问候，火车从远方驶来，列车上的女人掏出一只怀表……和前面一个半小时光怪陆离的日本80年代映像相比，小津电影中的过去的恬静、美好简直闪光刺眼、简直振聋发聩！

所谓《寻找小津》，就是希望寻找电影最初的温柔啊。

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