更新时间:2016-12-07

凑一堆儿 • 爱情短片:十诫之爱情短片

文章发表于微信公众号：牯岭街少女观影事件。欢迎关注。

《爱情短片》，可谓《十诫》系列电影中最为抒情的一章。正如片名所表示的那样，这是一部关于爱情的电影。

男孩汤马克在用望远镜窥视住在对面楼栋的女人玛格达的过程中，不知不觉爱上了她。耐不住内心的渴望，男孩对女人坦白了他的偷窥行径，表明了爱意。然而直到影片结束，男孩和女人也没有同时有过对等的爱，相爱的可能总是擦肩。
听似这个爱情故事并非服从于传统意义上的爱情情节，而这类情节也是被许多现代主义电影大师视为放逐和嘲讽对象的。真正的爱情成了云端美人，是普通人无力消费的奢侈品。大师们不厌其烦地展示着现代人精神的荒漠，感情的枯竭，人与人之间的隔阂等等，尽管其中思想深邃，对时代病症和人的普遍困境的剖析也鞭辟入里，但于少女心未泯的小编我的视角来说，还是想感叹一句，人生已经如此的艰难，有些事就不必拆穿。（抹眼

《爱情短片》感动我的地方恰恰在于，它既便是承认了爱情神话漂浮于现实土壤之上，（成熟的玛格达作为这个观念的代言人，当汤马克被引诱并在性行为的尝试中失败时，她冷酷地向汤马克宣判“就是这样，这就是爱”，汤马克终于不堪其辱选择割腕自杀。这里粉碎爱情神话的倾向占了绝对的上峰，观众的情绪也随之走向谷底。）但这不是全部，当影片画上句点，我们回头来审视完整的叙事结构时，就难以忽视影片潜在的对失落的爱情信仰的拯救。

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【汤马克是这份信仰的捍卫者。他向玛格达表露自己的爱意，后者却感到了困惑，仿佛这种纯真的爱是荒唐的，需要被转译成一种要求，接吻？做爱？去旅行？答案是都不是。】

影片中的人物分担着偷窥者与被偷窥者的角色，且两者间经常倒置。与类似希区柯克的《后窗》对偷窥行为的态度不同，基氏不去批判这一行为的非道德性或以此作为惩罚的依据，而换之以悲悯的心态从中反观社会的疏离与冷漠。在这个社会中，人人都是孤独者，直接的感情交流被制约，所有的亲密关系都暗含虚假：玛格达和她的男友每晚相会，却只是情欲的宣泄；房东太太给汤马克的关爱，其实是由于儿子的远离而需要汤马克的陪伴；故此我们毫不意外汤马克选择用偷窥的方式实现想象的情感交流，同时获得幻觉式的亲密感。

大概在基氏看来，驱使偷窥的欲望可能是常态的，并非一概属于变态。汤马克偷窥的初衷是因为好色，然而这一点被影片极力淡化了。电影一开始，从汤马克的窥视中就已经找不出任何不洁和龌龊。在他看到玛格达和男友的性挑逗时，他会马上放下望远镜，看到玛格达哭泣时，他也会心痛得难以继续……男孩窥视欲似乎仅出自那真诚，热烈却又无处附着的爱。

影院的观众在观看电影时多少有希望避免悲剧的发生，想象干预人物的行动和选择的念头，因此在看到汤马克偷窥到玛格达做爱后去播了一通电话捣乱，观众们都忍俊不禁，心情大好。此时观众的情感上已经认同了汤马克因爱而窥视的合理性。再者，这一举动看似幼稚，却是观众想做却做不到的。

导演深谙窥视/被窥视这一体系与观影心理的雷同，事实上，全片的视觉线索都与偷窥紧密相连。汤马克作为影片最重要的那个偷窥者，大部分时间里我们都在分享他的视域。他透过望远镜看到玻璃窗框框住的玛格达的生活，正如观众通过摄影机看到由景框框住的这些人物的生活。直到汤马克与玛格达窥视与被窥视的地位倒置，摄影机才发生了地理空间的转移。

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【玛格达窗上的圆形凸镜，出现的频率极高，是否向我们暗示着“景框中的景框”？】

汤马克与玛格达在影片中偷窥与被偷窥的倒置，暗含着更深层的角色互换，这也是叙事结构上最大的亮点所在。
当汤马克脱口出“你昨晚哭了”就意味他放弃了偷窥的掩体，将真实的自己暴露在玛格达的眼中。汤马克曾利用伪造邮局传单，以及应聘牛奶派送员等行动企图达到和玛格达实质上的接触，现在偷窥的遮掩不复存在，无可失去的他终于能鼓足勇气向玛格达发出正式邀约了。

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【玛格达接受邀请后快乐飞奔的汤马克。如果人类有小狗那样的尾巴，此时汤马克的尾巴一定转得像螺旋桨似的，马上就能起飞了。】

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【见证了汤马克邀约成功后快乐飞奔的“白衣天使”，第二次出现时又目击到汤马克被玛格达中伤，狼狈逃走。他就是影迷朋友们口中的“上帝”。】

这次约会给汤马克带来的会心一击我不忍详述了，由此导致的他的自杀前文也有提及。玛格达清楚自己的“爱情不存在”理论是残酷而冷漠的，但是那是她熟稔且游刃有余的现实，她必须去维护。殊不知这在击溃了汤马克的同时，也使她出于内疚，动摇了她原本维护的观念。至此，玛格达正式接替了汤马克成为新的偷窥者。她从杂物箱翻出破旧的望远镜，在窗前开始了孤独的守望。于是现在换玛格达与我们分享她的视域——对面那扇始终黑暗的空洞的窗。

表面上是偷窥者身份的互调，实际上则让古典爱情信念的持有者发生了变化。玛格达寻回了失落的爱情信仰，成为了那个孤独的爱人的人。她好不容易等到汤马克出院，后者只是冷冷地回应一句“我已不再偷窥你了”。出院后的汤马克完成了他的成人式，成了从前的玛格达，他或许会用同样的方式，再去伤害一个如从前的汤马克一般的女孩儿？对这，我们不得而知，尽管它如此接近于基氏向来的悲观论调。

幸好女演员格拉齐娜·扎波罗夫斯卡是了解女性观众的心理的，这才使电影没有冲着悲观的道路一路狂奔。她说，生活本身已经够糟了，人们到电影院不能就得到这样这个悲伤的故事，人们需要另外一个结局。基氏采纳了她的建议，于是有了电影现在的版本。

改过后的结尾是那种可以让我把对全片好感度加上二十分的完美结尾。玛格达去了汤马克的房间，被房东太太带到汤马克用以偷窥她的望远镜跟前。观众理智地判断，在真实情境里，玛格达透过望远镜看到的，是现在漆黑无人的她家的窗。可此时影片却让她看到了一个闪回，望远镜成了一个摄影机，录制着那晚她回家无助地哭泣的段落。观众虽有吃惊，也还能加以猜测：玛格达真正站到了当初汤马克的心境上，理解了过去她所无法理解的爱，因此画面表现出玛格达的换位知觉，是她对当时情境的猜测。但接下来这个画面一只手的出现大大出乎了观众的预料，这是那时汤马克离座故而没有看到的过去？影片继续，谜底随着镜头的上摇而揭开，那只安抚玛格达的手是汤马克的。这无疑是玛格达虚构的了。观众和她同时为这一虚构想象满足。
结尾的玛格达，不能再作为偷窥者或是被偷窥的对象。随着对偷窥意义的消解，绝对的悲观情绪终于得到了缓和。
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