更新时间:2018-06-17

弗里克儿 • 爱情短片:《爱情短片》：偷窥狂的柏拉图式爱情

《爱情短片》是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基执导的，探索人类心理禁区的窥视癖和永恒推崇的爱情主题的关系的影片。它以偷窥作为叙事动力，讲述的是一名19岁的稚气未脱的邮差通过望远镜偷窥对面公寓的女人，并对她产生暗恋之心。但当女人得知真相对其展开勾引后，少年深感辱没而选择割腕自杀，从而消失在女人的生活中，却激起了女人对他的好感和对他归来的期盼。最终，女人重逢少年，陷入深深的爱情幻想之中。我们可以通过精神分析法，贴合文本，找寻出窥视对于情节推动和人物塑造的作用。
一、推动叙事的窥视
少年托梅克是一个孤独者，他双亲亡故，寄人篱下，性格怯懦，缺少和外界的交流，活在幽暗房间的保护壳下，借助高倍望远镜来逃离现实的物理空间和人际交流规则，完成对爱慕对象想象式的接触和亲昵。建筑物之间客观存在的物理间隔，窗框、窗帘对观看范围的部分遮挡，灯光开关造成的观看过程的起止，以及他本人对观看对象和事件的选择（不愿看玛格达和其他男人暧昧），造成他视觉接受上的间离，使得女人玛格达在其内心形成了一种可远观而不可亵玩的神物形象。其选择性观看中包含了玛格达玩弄吊锤、在面包挤上奶油、用丝巾在油画前比划等活泼俏皮的细碎的生活场景，以及她失意时碰倒牛奶瓶、双手托住额两侧、手指触滑撒开的牛奶等引人怜香惜玉之态，都成为他的柏拉图式爱恋的表象和镜鉴。而在真实生活中，他也试图用一些谨慎的小动作来接近玛格达，如打骚扰电话而轻微冒犯她，伪造汇款通知单促使她来邮局和自己对话，力不胜任地充当送奶工以一窥开门瞬间她睡眼惺忪的面庞等，来完成幼稚的想象性的情感交流。但当突如其来的威胁性力量——其他男人出现时，打破了他框定的美好生活图景和预设的纯洁女性特质，与女人进行了亲密的肢体接触后，促使他产生嫉妒心理和报复行动——致电燃气公司，谎称玛格达的公寓燃气泄漏，让修理工阻断了他们的鱼水之欢，从而完成了他幽暗处偷窥行为的被动性、虚假性向以强硬之姿直接介入对方生活的主动性、真实性的跨越。因此，他行动上的不断强化，使得玛格达对这些恶作剧觉得不堪其扰，终于在第二次“汇款单风波”后情绪爆发，同时激发他产生负疚感，成为向玛格达和盘托出，正式走进对方真实生活的契机。
玛格达获悉真相是该片的第一个转折点，成为窥视者的托梅克反被窥视、侵犯和报复的时刻的到来。她意识到窥视者的存在而俯在窗前，令托梅克如遭重拳般向后一缩，从内部击碎了其想象的二人世界。而且这时出现了玛格达向外望去时背部的中景画面，这一近似她的视点的镜头，暗示出主导地位将要移变的倾向。她挑衅地从向托梅克展示时钟里的钥匙（阳物的符号能指），将床拖到窗前，用暴露身体和展现与其他男人做爱的方式，来把托梅克推至窥淫的道德沦丧之流的身份位置，迫使他放弃了下流行为的道具/望远镜和遮羞的封闭作案场所/房间，走出公寓楼去接受那个愤怒男人的殴打和惩罚。这不难看出，窥视者的快感是出于窥视行为的安全进行，即被窥视者并未发现“那双眼睛”的存在，这一安全性一旦被打破，窥视者便会陷入道德的拷问之中，快感消失，罪恶感开始产生。同时，托梅克不惧男人的呵斥而毅然下楼，也是他对自己出于心灵上的爱慕而不是肉体上的欲望的偷窥行为的肯定，这与他此前选择告诉玛格达真相的情节有着相同的心理活动。可是，他这种意念却为之后玛格达的做法所打破。当玛格达得知托梅克不会打架，是出于单纯的爱而偷窥的“可笑又可爱”的情况后，她不再生气，对此前种种，甚至扣留来信阻断自己和其他男人联系等不耻行径都全然原谅；反而对托梅克产生兴趣和勾引的欲望，并在邀其来自己家后将内心的淫荡暴露无遗，让托梅克感到神物形象的坍塌和美好爱情幻想的破灭，而且对她的肉欲无从招架，本就已带有罪恶感的内心更是蒙受了将要沦为性无能者的屈辱，男子气概为对方所利用、玩弄，甚至碾压。这便直接促成了托梅克自戕，成为故事的第二个转折点。
二、窥视与反窥视
托梅克被送走就医，抽离出玛格达的生活后，她产生无限的担忧、眷怀和祈盼的心情。但由于没人知道甚至不关心托梅克的下落和老女人的阻拦，她失去了和托梅克所有的联系。于是，她找出一副小号的双筒望远镜，去远观托梅克寄居的住所的窗户。这使得原本偷窥者/被偷窥者的二元组合完成了身份的对调，以及影像和叙事视点的反转。同时，这也也表露出玛格达对托梅克产生了浓浓的思念和爱意，与此前她认为做爱“与爱情无关”的这样一种不相信爱情的态度产生了天然的对比。在影片最后，玛格达来到托梅克的房间，见到了熟睡着的手腕上缠着绷带的托梅克，透过他的望远镜的看到了自己和托梅克相爱的幻象，将望远镜/窥视这一意象在主题高度上和爱情画上等号。
此外，影片中还有两个窥视者。一是马辛的母亲，托梅克暂时的监护人。她作为托梅克寄居生活的主要参与者，关心着托梅克的感情生活和心理活动，但两人却始终没能在心灵上建立沟通的桥梁，甚至还成为玛格达和托梅克之间的阻碍。她将托梅克视为儿子马辛的替补，倾泻着空巢老人内心的孤独，与托梅克冰冷的工作环境和不通人情的同事们，玛格达之前混乱的恋爱观念和无数过客般的男人们，共同组成了影片的故事背景——冷漠的社会。在这种人类情感困境之中，她对交流的渴望化作对托梅克的某种控制，如质问托梅克是否交女友并告诫该如何择偶，从而为她在托梅克进入玛格达公寓后成为另一个窥视者赋予了一定的合理性。二是提行李的路人。他第一次出现，是在托梅克拉着盛放玻璃瓶的拖车从玛格达的公寓楼兴奋地跑出来时，他驻足凝视了片刻才离开，其先是粲然一笑而后又是漠视的表情，成为此时托梅克人物轨迹的第一次见证；第二次的出现，是托梅克受辱和心碎的见证，与第一次时玛格达答应约会后托梅克的狂喜形成对比。他作为旁观者对主人公无意的凝望，也使原本的窥视者遭遇了身份的挑战。因此，影片就这样在窥视和反窥视的相互碰撞下，完成了对情感的深描与人物的塑造。
窥视欲是弗洛伊德口中的潜藏在人们内心一隅的获取快感的方式，是劳拉·穆尔维对经典好莱坞电影中男性角色的行为动机和电影外男性观众的观赏缘由的批判性阐释，亦是克里斯蒂安·麦茨对普通观众之于影片放映时的本能性观看行为的剖析。因此，对窥视、偷看等“地下动作”的心理刻画变成了诸多电影大师乐于探索的创作领域，并将观众缝合进影片中去认同主人公的行为，使得观众获得窥视影片本身和站在主人公的视角窥视其他角色的双重快感。基耶斯洛夫斯基的《爱情短片》就是运用了这样的机制，观众透过主人公的凑近望远镜的镜头和望远镜中的主观视角，被牵进主人公的内心世界，和主人公合而为一，认同了他的看似可笑却简单直接带有幼稚意味的动机，将偷窥变得合情合理，不再被认为不道德，从而凸显出“爱情”这一永恒的主题。