2018年的中秋节，我接到一个电话，是鹏飞打来的，他说《米花之味》刚在奈良国际电影节拿到了观众选择奖。当时我正在前往玉渊潭的路上，打算在那赏月。听到这个消息，不知何种原因，夜色突然变得温柔起来，澄圆又明亮的满月高挂夜空。当时不曾想到，“团圆”会是鹏飞下一部电影的主题，这似乎是冥冥中注定的。

然后，我听闻每届奈良国际电影节都会在当年获奖导演中选择一位，资助他拍摄下一部电影，并提前选为下一届奈良国际电影节的开幕片。几位获奖导演得先向电影节组委会提交一份剧本大纲，组委会从中选出最优异的剧本，电影最终将由奈良国际电影节主席、日本著名女导演河濑直美监制。

我不知道鹏飞后来是怎么想到“日本遗孤”这个题材的，当他跟我谈他的新剧本时，《又见奈良》的故事构型、主要人物都已经具备了。鹏飞当时构想的故事以“寻找”为叙事动机推动——一个在日本留学的二代遗孤接到奶奶来日本找她日本养女的消息，两人在一位日本退休警察的帮助下展开寻找之旅。当然，与这个原初的剧本相比，《又见奈良》最后呈现的内容更加丰富和立体。我没记错的话，当时的片名还叫“再见奈良”。

不出意外，《又见奈良》的剧本被奈良国际电影节的组委会选中了。故事聚焦被忽视的边缘群体——日本遗孤，反思历史遗留问题，探讨非血缘亲情，具有厚重的历史价值和现实意义，我想这是组委会青睐《又见奈良》的重要原因。当然，不排除故事将奈良这座城市巧妙纳入其中，对于奈良国际电影节组委会来说，这属于加分项。

为了创作这个剧本，鹏飞特意跑到日本采访在中日建交后归国的日本遗孤，在奈良当地体验生活，还阅读大量相关书籍。在采访过程中，鹏飞注意到许多有趣的事件和细节，这些素材不少都出现在电影中。比如他观察到，大部分日本遗孤仍然说一口大碴子味浓厚的东北话。有一次，他跟我说，他采访一户在深山务农的遗孤家庭，男主人当时正在屋后的田地干活，女主人在屋里向他喊话“老伴！”，男主人回“嘎哈？”，“家里来客人了。”这些非常生动的日常对话，都成为电影的素材。

三位主演：英泽、吴彦姝、国村隼

体验生活，然后创作和修改剧本，是鹏飞一贯的创作思路。为了拍摄《米花之味》，鹏飞曾花一年时间在云南沧澜的傣族寨子生活，与当地人亲密交流，潜心剧本创作。《米花之味》富有傣族风情的人物和对话，以及当地人在城市与乡村、宗教与习俗间面临的挣扎，都是他亲身体验后观察到的现象。这样，才有了《米花之味》质朴自然、灵动幽默的趣味。电影需要创作者花时间酝酿，然后等待发酵。

由于不少第一代日本遗孤已经离世，即便幸存，普遍也在70岁以上。如果将《又见奈良》的时间放在当下，奶奶的角色便无法成立。出于这种考量，故事发生的时间最终选在2004年，这样选择80岁左右的演员扮演奶奶，才是合适的。时间的前移对影片最后的拍摄提出了严峻挑战——即如何用现实的布景来正切地还原2004年当时的环境？《又见奈良》做了一些模糊化的处理。

《又见奈良》整个项目的运作时间并不长，前后加起来不超过一年。从去年五六月份完成剧本，到筹备剧组，再到确定拍摄时间，用了短短几个月时间。去年十一月份，电影正式开机，全部场景都选择在日本拍摄，拍摄时间前后仅有十九天。在这么短的时间内完成拍摄，并且全程与日本本土的工作人员合作，对鹏飞和他的中国团队都提出了巨大挑战，这意味着他得适应日本电影人的工作方式和工作效率。

好在，《又见奈良》背后的团队阵容堪称强大，延续了《米花之味》的剧组成员。廖本榕是蔡明亮的御用摄影师，再次担纲《又见奈良》摄影师一职；剪辑师陈博文曾参与杨德昌的多部电影，还有荣获十余次金马奖最佳音效的杜笃之、北野武御用配乐师铃木庆一……因为是中日合拍，河濑直美找来了好友贾樟柯一同监制。鹏飞个人的导演才华和强大的幕后阵容，保证了《又见奈良》最后的成色。

《又见奈良》依旧施展着鹏飞过人的喜剧天赋。此前看过几遍《米花之味》，每一次重看都会被电影里富足的幽默与俏皮逗乐，《又见奈良》再次让我坚定相信鹏飞会为中国的喜剧电影带来新惊喜。鹏飞有能力创造新的中国喜剧类型，从而将中国喜剧从相声、小品等依赖语言的喜剧模式中走出来，建构一种仅仅由影像设计完成、并依赖影像推动的新喜剧，这是鹏飞从他心仪的导演北野武和伊利亚·苏雷曼（《必是天堂》）学到的东西。

《又见奈良》第一场酒馆的戏就把我逗笑了。由国村隼扮演的退休警察一雄搭讪在酒馆兼职的二代遗孤小泽（由英泽扮演），一雄说小泽长得像他的女儿，菜做得好吃，小泽回说菜不是她做的，然后正在掌勺的厨师来了一句，“我也像你女儿吗？”这段对话具有十足的鹏飞趣味，瞬间就能把人逗乐。酒馆的戏也奠定了整部电影的叙事基础：一雄之所以愿意帮助小泽和奶奶（由吴彦姝扮演）寻找“丽华”，原因是他在奶奶身上看到自己的镜像，小泽如同他失踪的女儿，在情感上产生共鸣。

电影中最让人意外、同时也让人开心畅快的是陈奶奶去肉食店买东西，她与鹏飞扮演的店员上演了一场妙趣横生的“动物交响曲”。由于陈奶奶不懂日语，只能通过拟音和动作表情达意。面对琳琅满目的肉食，陈奶奶只能通过模拟动物的鸣叫来向店员求证是不是她想要的肉食，店员也以同样方式回应陈奶奶。这场不涉及人类语言的“动物交响曲”，将观众抛回了原始的动物世界，意蕴盎然。还有小泽买回螃蟹后，本想犒劳奶奶，奶奶偷偷摸摸地拿去放生，小泽告诉奶奶这是海螃蟹。

可以说，《又见奈良》充斥着鹏飞个人的趣味，他擅长通过一些独具特色的小设计来让电影变得轻松有趣。一雄领着小泽和奶奶寻访当年与他共事的同行，打听丽华的事，同事因为醉酒昏迷被送上救护车。这时，同事的手机响了，丽华的消息很可能就在这通电话中。为了获得电话那头的消息，情急之下的一雄故意让陈奶奶失去知觉，以此转移医务人员的注意力，从而将电话拿到手。

通过文化差异和语言不通创造幽默，还表现在电影快结尾的时候。永濑正敏扮演的聋哑人说他能听懂唇语，奶奶一时高兴，直接用普通话与他交流，结果永濑正敏告诉奶奶，他只听得懂日语的唇语。陈奶奶不懂日语，但在年轻时学过俄语。当小泽的前男友到小泽租下的屋子取回自己的东西时，陈奶奶一时情急说出了俄语。由于俄语“再见”的发言与日语“混蛋”的发言类似，两人在离别时产生了误会。电影快结尾的时候，一雄和奶奶坐在长凳上互相展示合影的场景是全片最感人的桥段之一，两人由于语言不通，只能借助神态和姿势表达自己的意思。这个长镜头通过对称的构思获得了意外的趣味，让人会心一笑。

我想这些桥段会长久地留驻在观众心中，它生成幽默方式不是借助语言，而是通过神情和动作来实现。可以说，文化的差异和语言的不通对鹏飞创造幽默非但不是一种限制，反而成为他潜在喜剧天赋的释放。在摒弃语言的情况下，鹏飞尽情施展他构思妙趣场景的才能，无疑在潜意识中对北野武和苏雷曼两位喜剧老师做出了回应。

日本遗孤的话题是厚重的，寻找养女的故事是哀伤的，但鹏飞可以在厚重和哀伤的生活底色上晕染出源源不断的趣味。鹏飞没有将《又见奈良》处理成一出悲苦剧，通过煽情感动观众，这是这部电影本身很可能走向的基调。在当下中国的语境中，煽情的电影最容易引起关注和热议。但鹏飞天性并非一位悲情之人，《又见奈良》没有被处理成悲苦的电影，反而有了新意。但这并不意味着《又见奈良》中悲伤的情绪没有被表达出来，悲伤被克制后以哀婉的形式呈现。《又见奈良》仍然感动我们，只是感动方式与惯常的感动模式不同。

鹏飞独辟蹊径地以一种轻松幽默的方式处理厚重的历史题材和悲伤的情感话题。一如《米花之味》，在艰涩的生活底色和落后的乡土环境中，同样能成长出可爱的人和可爱的事。对于《又见奈良》，我们记住了一雄、记住了小泽、记住了奶奶，甚至几位出场不多的配角，他们让我们油然而生一种兴趣，去探索角色在银幕外的生活。他们好似来自现实生活，不会随着电影的结束而消失。这是我看鹏飞电影的感觉：看完还想再看一遍，因为我想再次体验电影里那个有趣的世界。

在评析《米花之味》时，我曾提到“反现实”的概念，来说明一类新电影在表现现实的时候抛弃了向下俯看的视角，以及粗暴对待底层民众和弱势群体的事实，转而以一种迂回又超越于现实的方式来回击现实本身。在《又见奈良》中，我们再次见到了这种处理现实的方式。当大多数中国电影都深陷在“卖惨”的窘境，这种“反现实”的技法便愈加显露出其现实意义和艺术价值。

同样，《又见奈良》也给予了我构想一类新影像类型的灵感，我愿意称其为“轻影像”。“轻”源自法国哲学家吉勒·利波夫斯基提出的概念。在《轻文明》这本书中，吉勒·利波夫斯基系统阐释了“轻”如何渗透在当下社会各个层面。他认为，在超现代时期（Hypermodern Times）中，随处可见人们对“轻”的崇拜：生活消费、瘦身健康、材料科技、艺术、时尚、建筑设计、家庭与性、政治与思想等一切都越来越趋向于轻。

电影同样如此，“轻影像”伴随着21世纪而来，是未来电影的一种大趋势。鹏飞的电影以其轻松、俏皮的特质，可以作为“轻影像”的代表。我还能想到泰国青年导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，他的电影也具有鲜明的“轻影像”特质。至于“轻影像”与我们平时常说的“小清新”有何区别？我想需要专题长文来探讨。如果要选择一位导演来代表新世纪第二个十年电影艺术的发展，我想我会选择纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，他的电影即“轻影像”最佳典范。

【陀螺电影】