原载于“北京文艺观察”公众号

生于1978年的滨口龙介是现下最受国际电影节青睐的年轻一代日本导演，他的作品在“欧洲三大”及奥斯卡均有收获。从毕业作品《激情》开始，滨口同时作为编剧建构着他的电影。以发觉日常生活的戏剧性为代表，滨口有着惊人的剧作力，荣获威尼斯电影节评审团大奖的新作《邪恶不存在》亦是他“日常故事”的一个重要范本。在信息密度极其俭省的情况下，理解此作显得困难重重。

1.

《邪恶不存在》的故事外衣十分简略：父亲巧和女儿花同一众乡民生活在东京近郊的原泽，Playmode事务所将要在此建设一个豪华露营，只想拿到新冠疫情中小企业补助金的事务所没有诚意就营地可能带来的影响提供解决方案。在“日常”的涂抹之下，偶然性成为进入影片的一个通道。《邪恶不存在》的褶皱是父亲巧的两次迟到。因为父亲未能准时接自己放学，女儿花选择沿着林间小道步行回家。两次迟到以及由此引发的事件构成了影片最为突出的结构：溪边取水-听到枪声-发觉迟到-去到学校-林间寻女。这一情节先后两次复现，而重复意味着比较和强调。

在第一次迟到后，巧找到女儿，父女步行回家。途中进行的是辨认树的游戏，巧就遇见的树的特征跟女儿作出解释。他们还见到了“半矢”（狩猎者失误未能导致猎物立即死亡）。第二次迟到与巧同行的是来自事务所的员工高桥、黛。两次迟到都使得巧进入到林中，区别在于前一次是父亲向年轻一代的女儿传授经验，后一次是作为当地居民向外来者介绍所在地的现状。

《邪恶不存在》以一个四分钟的“长镜头”开场。它并不是一个真正意义上的长镜头，其中几帧画面代以主创信息。因为音乐统摄其中，使得观众必须接受这是一支未曾间断的镜头。实际上这些打断弥补了这支镜头衔接的事实（滨口称这个镜头原本长达十分钟）。正是石桥英子的音乐存在，使得这个镜头变得向量化（vectorize），产生了一种压迫感和期待。镜头结束时，观众的期待得到满足，身着蓝色羽绒服的花缓缓起身。导演暗示我们，之前看到的影像是花行进在林间的主观镜头。

对声音的使用更具代表性的例子发生在电影的中段。从桌前作画的巧到Playmode事务所的会议开始前，电影的空间在从乡村巧、花父女的居所过渡到办公室之间，插入了两段具有强烈对比的空镜。第一段依次是烟、柴堆、木屋、月亮、水流（通过水流声的贯穿使得这些非线性的静态镜头变为一个时间的连续流）；第二段则是两幅繁杂的城市场景。第一幅：上部的楼宇、中部的高架桥以及下部的铁轨挤在同一个画面中，火车和汽车往来交错。第二幅：高低错落的楼群挤占了整个画面的三分之二，天空被压到了边缘。伴随两幅画面的是统一的城市噪音，声音一直延续到了下一个镜头。通过平滑而连续的声音，镜头被赋予了时间的线性感，从而成为有明显特征的段落存在。

影片多以长镜头展现乡村场景。这些镜头长时间地凝视着人物，凝视本身就是一种关注和态度。滨口以长镜头去呼应乡村生活的缓慢，让他的角色在长镜头中得到舒展。观众不再是被影像强势地告知信息，而是在舒缓、连续的镜头中去寻找感兴趣的部分，摄影机此时拥有了一种充满人性的道德关怀。《邪恶不存在》通过影像和声音的技术处理使得它的表意更加准确，城市与乡村的对比变得具体起来。

2.

《邪恶不存在》为观看者带来的首要疑惑是它的片名。电影中，“邪恶”的指称变得模糊不清，直接面对村民的高桥和黛只是事务所的底层职员，很难与“邪恶”一词相联系。他们单独相处的那段车内戏更是表明了其自反意识，他们并未完全遵从作为程序的一环，难以纳入齐格蒙·鲍曼的道德盲视。《邪恶不存在》的英文片名 “Evil Does Not Exist” ，其中Evil在邪恶外，还有恶行、弊端的意思。事务所的豪华营地计划问题重重，所谓“弊端不存在”只是无视，不是不知。

Evil还有一层含义是“魔鬼”。在基督教语义中，魔鬼的两种特性分别是“杀人的”和“说谎的”。《邪恶不存在》港版海报上书写着：「魔鬼最巧妙的诡计，是说服了你，他并不存在。」这一句在基督教文化中紧随其后的论述是，“现代流行的观念是，不要谈什么‘魔鬼’，要改口谈论‘邪恶’”。这正是“邪恶不存在”的文化出处。在较早论述魔鬼的文本，陀氏的《卡拉马佐夫兄弟》中角色伊万如此说道：“我想，如果世上不存在魔鬼，那么是人创造了魔鬼，是人按照自己的模样造出了魔鬼。”当代俄罗斯文艺学家先尼科夫对此的解释是，诱惑者魔鬼的任务是把坏的东西呈现为诱人的东西。从“邪恶不存在”到“魔鬼不存在”，其中的关键词是“说谎”。

滨口无意将它的作品赋予宗教的意义，它沿袭的是经典文本对此的处理。例如歌德的《浮士德》中魔鬼梅非斯特不断地引诱浮士德博士走向堕落。滨口没有兴趣对准某一个身份精确的“魔鬼”，事实上也不存在一个可以承担所有罪责的主体。他强调的是邪恶如何变得不存在，这一套谎言以何种方式生发。马克思主义哲学家路易•阿尔都塞将此类谎言（说明会、公司会议）称之为“唤询”（interpellation），个体受到鼓励视自己为实体，以为不会受其他力量控制。资本通过这样的方式，让人们错以为是自由的个体，可实际上没有给予任何选择。影片中，黛告诉高桥之所以选择这份工作是它没有虚假和粉饰，这显然与实际不符。我们看到谎言不但对外，而且同时在内部进行。

3.

Playmode事务所的内部会议是本片一个重要段落。会议方式是以事务所内的员工高桥、黛，以及领导长谷川三人，与身处车内的社长崛口明通过视频连线完成的。画内屏幕的存在使得此处充满了现代性的表征。法国电影学者让-路易·博德里认为，“某种东西一旦成为影像，就一定会构成意义”。影像是对世界既定秩序的倒映。

社长崛口明以影像的方式出现在事务所的屏幕上，声称说明会是成功的。面对黛 “何来巨大成功呢？”的质问，崛口明解释说明会的目的在于向当局表态、让当地民众发泄情绪。会议中我们发现事务所的领导对乡民提出的水污染、营火并不在乎，只关心成本。此处崛口明和长谷川都是作为复制品存在，两人先后以电视影像的形式出现（办公室墙上的画也与长谷川构成了直接的复制关系）。崛口明离线后，电视屏幕中图像替换成了长谷川。在社长崛口明那里，营地不是一个“实在”而是图表和数据。而长谷川的傲慢是“我们已经买了地”，他的言下之意是土地只是商品。

滨口通过借助具有现代指征的电子屏幕，真相与“拟像”(Simulacra)之间的界限被打破，现代一切都成为了缺乏内在的图像。在现代性谎言编织的大网中，人类最终面临的是鲍德里亚提出的“真实感的消失”。事务所眼中原泽的那块土地成为了一个概念，但在影片展示的乡村场景中这种影像/复制是不存在的，乡民有着具体的生活，他们劈柴、取水、品尝野生芥末、捡拾羽毛。对于乡民它真实存在着，它是一块长有野生芥末的“鹿的必经之地”。《邪恶不存在》要表达的是，自然就是一个实体，它影响着我们也同时受我们影响。自然不能被简化为一个概念，它不是语言的和影像的。对于自然而言不存在所谓的原住民，土地提供粮食，人类只是占有而非拥有。

现代语境中乡村在被表意为乌托邦的同时，也是愚昧和无知的代表。事务所简短的会议中，资本只平息问题而非解决问题。但作为乡村的原泽是怎样一个世界呢？一家孩子走失后乡民们会一起主动帮助寻找，将它当作自家的事。这是高桥所谓的“隐居田园”者不能够理解的。乡村对于城市永远只以他者的身份存在，或是心灵休憩之地，或是灵魂净化之地，然而绝不会是生存之地——即我的土地。对与巧和其他乡民而言，原泽已犹如一只中弹的半矢，他们和鹿面临着同样的困境。“一旦它跑不动了，就会反击。”因为他们不知道该去哪里。